Vor­trags­ab­schrift

300 Jahre Drang­sale – 300 Jahre bür­ger­li­che Kunst

Quelle: Stern­stun­den kom­mu­nis­ti­scher Pro­pa­ganda (CD 1)

Vor­trags­ab­schrift

300 Jahre Drang­sale – 300 Jahre bür­ger­li­che Kunst

Wenn man auf­grund womög­lich wid­ri­ger Umstände in einen uni­ver­si­tä­ren Dia­log gerät, der sich mit Kunst befasst, kriegt man einige Schwie­rig­kei­ten. Ange­nom­men man kommt in ein Semi­nar, eine Vor­le­sung, in so einen Dia­log hin­ein, dann geht der bei­spiels­weise um irgend­ei­nen Gany­med. Dann zitie­ren Leute Zei­len wie „Hoch hin­auf zu dir, Schöp­fer…“ oder es geht um irgend­ei­nen gött­li­chen Fun­ken der Schöp­fung oder um sons­tige Bil­der von höhe­ren Prin­zi­pien, höhe­ren Sinn­haf­tig­kei­ten. Und man ist bemüht etwas los­zu­wer­den. Man ent­schließt sich dazu ein­zu­grei­fen. Zunächst ein­mal ganz banal zu sagen: „Also diese Idee hier, mit der Schöp­fung, die hier in Rede steht, finde ich nicht gut.“ Man ent­schließt sich viel­leicht auch zur Erläu­te­rung, warum man das nicht gut fin­det und kri­ti­siert den Ein­fall, der dahin­ter steht: „Es ist nichts Beson­de­res, es ist ver­kehrt sich ein Prin­zip, einen letz­ten Grund von allem aus­zu­den­ken. Es ist auch nicht in prak­ti­scher Hin­sicht beson­ders begeis­ternd, wenn der Mensch sich als Knecht Got­tes ima­gi­niert und so reell Abstand nimmt von sei­nen prak­ti­schen Zwe­cken.“ Ange­nom­men man pro­biert das, dann kriegt man es mit einer beson­de­ren Sorte von Ant­wort zu tun. Es wird einem mit­ge­teilt, höf­lich oder unhöf­lich zu ver­ste­hen gege­ben (je nach­dem), dass so, wie man es zum Thema macht, die Befas­sung mit die­ser höhe­ren Idee gar nicht gemeint war. Man steht damit vor dem Para­dox, dass man etwas angreift, was man gedank­lich für ver­kehrt hält: dass Leute sich mit die­ser höhe­ren Idee abge­ben, sie ernst neh­men und offen­sicht­lich nicht kri­ti­sie­ren. Und man kriegt als Kon­ter, dass man der gan­zen Ver­an­stal­tung, um die es da geht, irgend­wie nicht gerecht wird. Man habe, so die Ant­wort, über­haupt nicht Par­tei genom­men für die Schöp­fungs­lehre Got­tes, son­dern man habe doch bloß geguckt, wie da der junge Goe­the, der Höl­der­lin oder sonst­wer diese eine Idee so aus­ge­drückt hat. Man ist ein wenig ver­dutzt und pro­biert wei­ter. Etwa indem man sagt: „Na gut, hör zu, das, womit du dich da so befasst, diese poe­ti­schen Bil­der, diese Meta­phern, diese Alle­go­rien, die sind dir doch bloß wich­tig, weil es in ihnen um die höhere Idee geht. Tu doch nicht so. Über­treib‘ doch nicht so: ‚Es sind doch bloß Bil­der‘.“ Wie­derum hört man als Ant­wort, dass man der Sache nicht gerecht wird. Man widme sich die­sen Rei­men doch nicht, weil es bloß Phan­ta­sie­pro­dukte seien, son­dern, so die Replik, immer­hin hat doch ein Höl­der­lin, ein Goe­the, hier seine Auf­fas­sung, seine Idee von der Schöp­fung, aus­ge­drückt. Dann steht man fürs Erste eini­ger­ma­ßen hilf­los da. Will man Bezug neh­men auf das, was da so ide­ell pro­kla­miert wird, ohne dass es so rich­tig pro­kla­miert wird, kriegt man zur Aus­kunft: „Das trifft mich nicht. Ich stehe nicht hin­ter die­ser Idee.“ Greift man an, dass das Wich­ti­g­neh­men von Phan­ta­sie­pro­duk­ten, von Bil­dern doch auch nichts Rech­tes wär‘, dass man doch mit dem „Ich finde ein Bild schön!“ nicht so über­trei­ben soll, kriegt man zur Aus­kunft, das hätte man auch gar nicht getan, schließ­lich hätte doch einer seine Ideen hier aus­ge­drückt und man wolle sich doch bloß dafür inter­es­sie­ren, wie er das gemacht hat.

Der zusam­men­fas­sende Vor­wurf heißt also: Ein zur Spra­che brin­gen, gar ein Kri­ti­sie­ren des­sen, was in die­ser Kunst, mit der man sich da abgibt, an Ide­en­werk ein­ge­gan­gen ist, würde der Kunst nicht gerecht wer­den. Ein Bezug neh­men auf die Bil­der­welt der Poe­sie würde eben­falls der Kunst nicht gerecht wer­den. Schließ­lich sei die doch, weil Kunst, ein wenig anders zu wür­di­gen. Diese merk­wür­dige Hal­tung, die sich auf nichts fest­legt, die sich in einer schie­ren Ungreif­bar­keit ein­zig dem wid­met, sich eine höhere Idee in Form von Bil­dern, in Form von phan­ta­sier­ten Vor­stel­lun­gen zu ver­ge­gen­wär­ti­gen, kommt daher und ist häu­fi­ger ein Anspruch, als der Aus­druck eines Bemü­hens, wel­ches heißt: es gilt der Kunst gerecht zu wer­den. Infol­ge­des­sen die Bemü­hung in die­sem Vor­trag zu ana­ly­sie­ren wel­chem Gegen­stand, bzw. wel­chem Anspruch man da eigent­lich gerecht wer­den soll. Denn wenn die­ser Anspruch, der einem da ent­ge­gen getra­gen wird, sich schon nicht kri­ti­sie­ren las­sen will, so heißt das noch lange nicht, dass das, wor­auf er sich bezieht, die Kunst, nicht kri­ti­ka­bel wäre.

Der Vor­trag soll die ange­kün­dig­ten 300 Jahre bewäl­ti­gen, was ohne­hin eine Zeit dau­ern wird. Es ist klar, dass da, gerade weil die­ser Dicht­er­stand­punkt, die deut­sche Kunst, um die es geht, sehr viel zuwege gebracht hat, einige auch große Künst­ler ein­fach nicht erwähnt wer­den. Zunächst aus Zeit­grün­den, zwei­tens aber auch, weil es ziem­lich fad‘ ist, an allen illus­tren Pro­du­zen­ten immer zu zei­gen, dass sie im Prin­zip das­selbe machen.

Wenn jemand meint, er wüsste etwas ande­res von einem Dich­ter, irgend­ei­ner der hier Vor­kom­men­den, irgend­ein Argu­ment würde irgend­je­man­den keine Gerech­tig­keit wider­fah­ren las­sen, so soll er dies bitte kund­tun. Eben­falls kann jeder­zeit dis­ku­tiert wer­den, wenn sonst etwas Nicht­ein­leuch­ten­des gesagt wird.

Obwohl ange­kün­digt, soll es mit der deut­schen Kunst nicht bei Gott­sched begin­nen. Das hat einen sach­li­chen Grund: Wenn man sich des­sen Haupt– und wohl auch ein­zi­gen theo­re­ti­schen Lehr­satz zu Gemüte führt, der heißt: „Der Poet wäh­let sich einen mora­li­schen Lehr­satz, den er sei­nen Zuschau­ern auf eine sinn­li­che Art ein­prä­gen will. Dazu ersinne er sich eine all­ge­meine Fabel, dar­aus die Wahr­heit eines Sat­zes erhel­let.“ usw. Wei­ter unten heißt es dann: „Die­ses [was er dann gemacht hat] tei­let er dann in fünf Stü­cke ein, die unge­fähr gleich groß sind, und ord­net sie so, dass natür­li­cher­weise das Letz­tere aus dem Vor­her­ge­hen­den fließt.“ Man merkt, dass da die große deut­sche Kunst in ihrem Ursprung schon noch ein wenig höl­zern daher kommt. Wenn man das klein macht, läuft man Gefahr, dass man dann ern­tet: „Kunst­stück, bei dem kann das ja jeder!“ Es wird sich aber zei­gen, dass die Dich­ter es trotz gro­ßer Bemü­hun­gen in Sachen Theo­rie und Pra­xis nicht viel wei­ter gebracht haben.

Der erste große deut­sche Dich­ter mit dem wir anfan­gen, Les­sing, hat auch ziem­lich klein ange­fan­gen. Er war ein flei­ßi­ger Biblio­the­kar, hat die Bibel stu­diert, und seine Haupt­zeit damit ver­bracht, die Vor­läu­fer sei­nes Gewer­bes zu sor­tie­ren, zu kri­ti­sie­ren, gegen­ein­an­der abzu­wä­gen, zu beur­tei­len. Man muss sagen, dass, auch wenn der Wis­sen­stand der dama­li­gen Zeit so enorm nicht war, eines fest­steht: das Wis­sen sei­ner Zeit hat Les­sing nicht berei­chert. Sein eif­ri­ges Befas­sen mit der Lite­ra­tur, mit dem Wis­sens­schatz sei­ner Zeit, wie sie ihm schien, hat ihn wesent­lich nicht wei­ter gebracht, als zu einer Gesamt­lehre. Die ist ein­fach und heißt: „Der Mensch ist gut, und er kann im Prin­zip nur bes­ser werden.“

Diese Auf­fas­sung ist in der Tat sehr schlicht und ver­kehrt. Sie besteht halt darin, jen­seits von allem Tun und Trei­ben der Men­schen die­sen selbst einen bestimm­ten Zweck anzu­sin­nen, der gut oder schlecht ist, und von dem zu behaup­ten, er wäre das, was die­ses Tun und Trei­ben eigent­lich in Wahr­heit bestim­men würde. Das ist unhalt­bar und wider­sprüch­lich: Inso­fern, als dem Wil­len, der so über­prüft wird, gedank­lich der Maß­stab ein­ge­schrie­ben wird, er sei im Prin­zip immer damit befasst sein Gegen­teil zu wol­len. Näm­lich das, was ihm als Pflicht – als Sol­len – gegen­über tritt. Aber die­ser Maß­stab der mora­li­schen Über­prü­fung ist ziem­lich sat­tel­fest. Gerade weil er sich um nichts küm­mert: wel­che Tat, wel­ches Trei­ben, wel­cher Zweck da eigent­lich objek­tiv der Über­prü­fung unter­zo­gen wer­den soll – weil er dar­über kein Urteil fasst – ist er ziem­lich zeit­los und schon von Gene­ra­tio­nen vor Les­sing gedacht worden.

Ins­be­son­dere Pfaf­fen haben sich an die­ser Kon­struk­tion des guten Men­schen ver­dient gemacht. Und auch heute, das weiß man, wo ein Les­sing und seine Kol­le­gen [sol­che Auf­merk­sam­keit genie­ßen], hat diese mora­li­sche Grund­idee noch jede Menge Anse­hen. Les­sing nun, wie gesagt: er befasst sich mit die­sen Sen­ten­zen von alten Grie­chen, alten Römern, sor­tiert sie, fin­det bei sei­nem eif­ri­gen Stu­dium die­ser Sen­ten­zen eine Stelle, die ihn schwer inter­es­siert. Das ist das erste Zitat. Da hat er so einen Alten vor sich, der das Fol­gende reimt: „Lieb immer Geld und Gut, nur so, dass dein Erbar­men der Arme fühl‘. Und flieh die Armut, nicht die Armen.“ Die­ser alte Dich­ter, der dies ver­fasste, hat sich auch um eine Ver­bes­se­rung die­ses Sat­zes bemüht. Die steht dar­un­ter und heißt: „Du liebst zwar Geld und Gut, doch so, dass dein Erbar­men der Arme fühlt. Du fliehst die Armut, nicht die Armen.“ Das hat dann unse­ren Les­sing zu fol­gen­der Stel­lung­nahme inspi­riert: „Der Unter­schied ist klein. Und doch ist jenes bei voll­kom­men eben der­sel­ben Wen­dung nichts als eine kalte all­ge­meine Lehre, und die­ses ein Bild vol­ler Leben und Seele. Jenes ein gereim­ter Sit­ten­spruch und die­ses ein wah­res Sinn­ge­dicht.“ Mild­tä­tig­keit, Barm­her­zig­keit – ja, das ist der Wert, der die­sem baro­cken Dich­ter am Her­zen lag und der vor­wie­gend über die Güte und Klasse des mensch­li­chen Han­delns ent­schei­den soll. Der war schon dem Barock­dich­ter so wich­tig, dass er zwei Fas­sun­gen, eine schö­ner als die andere, geschrie­ben hat. Der Lessing’schen Stel­lung­nahme hierzu ist zunächst ein­mal Zwei­er­lei zu entnehmen.

Ers­tens: Die Lehre, die mora­li­sche Kon­struk­tion, geht für Les­sing ohne Frage voll­stän­dig in Ord­nung. Zwei­tens: Aus dem ‚Wie‘ des Sagens gewinnt Les­sing eine zusätz­li­che Qua­li­tät. Ein­mal soll die­ser Sit­ten­spruch bloß kalt und all­ge­mein sein, ein ande­res Mal ein Bild vol­ler Leben.

Das ist bemer­kens­wert. Dass zwei­mal im Grund das­selbe gesagt wird, der­selbe Sinn, das ent­geht Les­sing durch­aus nicht. Er meint aber, dass wenn man der mora­li­schen Parole „Du sollst barm­her­zig sein!“ das dahin­ter ste­hende Aus­ru­fe­zei­chen nimmt, den Impe­ra­tiv der Sache ein­fach zum Ver­schwin­den bringt und etwa sagt: „Da schau her! Du bist!“ dann wäre dem Sit­ten­spruch über­haupt nicht mehr anzu­mer­ken, dass er einer ist. Dass er eben bloß so etwas ist. Son­dern es erstrahlt ein Bild vol­ler Leben. Ein wah­rer Sinn, der dar­über gar noch schön ist. Die­ser Sinn besteht vor­lie­gend schlicht in der Vor­stel­lung, dass jemand tat­säch­lich so ist, wie er sei­nem mora­li­schen Ideal nach sein soll. Das ist eine recht ein­fa­che Idea­li­sie­rung der Moral, aber die hat Geschichte – die Geschichte der Kunst – inspi­riert und zual­ler­erst Les­sing selbst, der aus die­ser Idea­li­sie­rung den Ent­wurf einer Thea­ter­lehre drech­selte und diese spä­ter verdichtete.

Les­sing hat ers­tens in Sit­ten­sprü­chen die­ses Kali­bers, in Sen­ten­zen, in Men­schen­bil­dern von Gut und Böse (Nächs­ten­liebe und ähn­li­che Tugend­ti­tel), den Gip­fel des Wis­sens gese­hen. Er hat darin tat­säch­lich etwas ent­deckt, was ihm mit­zu­tei­len sehr wich­tig erschein. Er war der Auf­fas­sung aus­ge­rech­net das müss­ten alle wis­sen, aus­ge­rech­net das könnte man nicht oft genug sagen. Er hat hier­aus den Stoff einer beleh­ren­den Absicht gezogen.

Zwei­tens hat er sich auf die Idee ver­steift im Namen die­ses zu Sagen­den, die­ser Lehre, im Namen die­ser Bot­schaft, die jeder hören soll, den in Frage ste­hen­den Sinn auch in ein sinn­fäl­li­ges, in ein gefäl­li­ges Bild zu gie­ßen, auf dass er dann, wie er sich aus­drückt, ein ‚wah­rer Sinn‘ werde.

Seine Idee war es, die mora­li­sche Sen­tenz solle so aus­ge­drückt wer­den, dass man gewis­ser­ma­ßen via Nach­voll­zug des Bil­des auf die Seite der Moral gezo­gen wird. Daher hat er schwer dafür gesorgt, dass die mora­li­sche Lehre gefällt. Und das war dann auch schon die Defi­ni­tion, die Bestim­mung die­ses Gefal­lens. Näm­lich: der Mensch ist so, wie sein Men­schen­bild es vorschreibt.

Drit­tens hat er hier­aus eine wei­tere Idee gewon­nen – die der Wir­kung sei­ner phan­ta­sie­vol­len Bebil­de­rung mora­li­scher Sen­ten­zen die­ser Art. Von mora­li­schen Wesent­lich­kei­ten hat er die Auf­fas­sung gehabt: wenn er sie in seine Fin­ger nimmt, wenn er Bil­der der vor­hin kurz ange­spro­che­nen Art aus ihnen fer­tigt, dann hät­ten die auch auf alle, denen er diese Bil­der kre­denzt, eine unnach­ahm­li­che Wir­kung. Das Publi­kum, das er anspre­chen wollte, sollte belehrt wer­den. Ihm sollte eine Ein­sicht ein­gän­gig gemacht wer­den, die es wesent­lich trifft, die es angeht. Und zugleich, so Les­sings Idee, soll via die­ser Ein­sicht an ihnen, an den Leu­ten, das mora­li­sche Ideal, die Tugend, die­ser mensch­li­che Sinn, wirk­lich exis­tie­ren. Der Anspruch kommt in die Welt: via, oder mit­tels die­ses Ver­fer­ti­gens von schö­nen Bil­dern mora­li­schen Inhalts sol­len die Men­schen bes­ser werden.

Diese drei Momente bei Les­sing sind, das wird hof­fent­lich im Fort­gang deut­lich wer­den, wesent­li­che Bestand­teile allen Kunst­schaf­fens. Die kom­men so oder ver­klei­det, aber im Prin­zip die nächs­ten 150 Jahre daher. Wir haben ein fei­nes mora­li­sches Ideal, in dem steht, dass der Mensch, und was er soll.

Wir den­ken uns zwei­tens mit unse­rer Phan­ta­sie etwas aus, dass die­ses Ideal lebens­nah anschau­lich macht. Bei­spiels­weise den­ken wir uns einen Men­schen zurecht. Wir kon­stru­ie­ren einen Fall, ein Stück Hand­lung, in dem die­ses Ideal exem­pli­fi­ziert wird. Naja, das Pro­gramm die­ses zwei­ten Punk­tes heißt: ein Mensch auf der Bühne zeigt, dass er die Ver­le­ben­di­gung der Idee ist, die er sein soll.

Das ist dann das Thea­ter, wel­ches drit­tens im Publi­kum den Effekt her­vor­ru­fen soll: „Genau wie der auf der Bühne es macht, das haut hin, so bin ich auch, auf geht’s: Tugend, Tugend!“ Das ist die Idee. Das Nette an Les­sing – über­haupt ist von die­sen alten Her­ren zu berich­ten, dass sie sich diese Prä­ten­tion noch ziem­lich frei von der Leber weg­ge­schrie­ben haben – ist, dass er noch für die­ses Ideal des Ein­gän­gig­ma­chens von sitt­li­chen Ideen Rezepte ver­fasst hat, wie das zu gehen habe. Denen ist anzu­mer­ken, was die­ses Vor­ha­ben für ein Unsinn ist.

Das zweite Zitat: „Wenn es [gemeint ist das Thea­ter] lehrt, so tut es sol­ches nicht wie ein Pedant, wel­cher es alle­mal im Vor­aus ver­kün­digt, dass er etwas Klu­ges sagen will; son­dern wie ein Mensch, der durch sei­nen Umgang unter­rich­tet und der sich hütet jemals zu erken­nen zu geben, dass die­ses seine Absicht sei. Es ist genug, wenn der Poet weiß, dass er in sei­nem Werke Gele­gen­heit hat, der Sit­ten­lehre Dienst zu tun, und der dra­ma­ti­sche Poet hat diese Gele­gen­heit beson­ders durch eine genaue und feine Abschil­de­rung der Gemü­ter und Leidenschaften.“

Etwas Klu­ges möchte Les­sing alle­mal auch gesagt haben. Bloß: er möchte es halt nicht ein­fach so sagen. Er gibt sich enorm didak­tisch, ver­schweigt seine beleh­rende Absicht, wei­gert sich also, das, was er mit­zu­tei­len hat, über­haupt an dem mes­sen zu las­sen, was es dem Inhalt nach ist; behaup­tet ganz abs­trakt, seine Mit­tei­lun­gen gin­gen abso­lut in Ord­nung, sie stün­den außer Frage. Die For­mel hier heißt: ‚Im Dienste der Sittenlehre…‘

Er behaup­tet zwei­tens, dass sein Lehr­stoff ganz ver­senkt sei, ganz in dem auf­gehe, was er hier als ‚feine Abschil­de­rung der Gemü­ter und Lei­den­schaf­ten‘ schil­dert. Diese Gemü­ter und Lei­den­schaf­ten ent­stam­men dem Bedürf­nis von oben, sich die Bot­schaft als Sinn­fäl­lige zu ima­gi­nie­ren. Das sind die kon­stru­ier­ten Fälle, Hand­lun­gen, Schau­spiele auf der Bühne.

Einer­seits will der Dich­ter also etwas Wesent­li­ches mit­tei­len. Eine Lehre sagen, auf die es ankom­men soll. Ande­rer­seits soll an die­ser Lehre gar nicht sie selbst, son­dern der Dich­ter als der Über­set­zer die­ser Lehre in schöne Bil­der und phan­ta­sierte Hand­lung, inter­es­sant sein. Das Ent­schei­dende soll der Dich­ter als poe­ti­sie­ren­der Form­ge­ber des Stoffs sein. Es ist lus­tig; es kommt her­aus, dass ein Bild, das der Dich­ter ersinnt, das Über­zeu­gungs­mit­tel, die Wer­be­kraft einer Ein­sicht in etwas ganz ande­res sein soll. Ein fein abge­schil­der­tes Gemüt aus des Dich­ters Phan­ta­sie, das etwas vor­stel­lig machen soll, soll der Bürge dafür sein, dass dem was er vor­stel­lig macht – wir sind hier noch bei der Sit­ten­lehre – auch unab­hän­gig von dem Bür­gen, von dem phan­ta­sier­ten Men­schen, der Rang eines an sich mit­tei­lens­wer­ten Gedan­kens zukommt.

Diese Zwitt­rig­keit des dich­te­ri­schen Anspruchs exis­tiert zwei­tens natür­lich auch in sei­nen Pro­duk­ten. Seine Erzäh­lun­gen, der ima­gi­nierte Hand­lungs­stoff auf der Bühne, exis­tiert ja bloß dem Vor­ha­ben nach, als so etwas wie ein lebens­nah ima­gi­nier­ter Stoff. Die­ser Stoff sind die Prin­zi­pien, wel­che durch die Hand­lung, die Figu­ren, als lebens­nah kon­stru­iert vor­ge­führt wer­den. Die gan­zen Gemü­ter und Lei­den­schaf­ten sind ja über­haupt auf das Vor­stel­lig­ma­chen die­ses Prin­zips hin erson­nen. Das soll ja in ihnen irgend­wie trans­pa­rent wer­den. Das Blöde ist, dass dar­über natür­lich das schöne Prin­zip, um das es gehen soll, eben dann bloß in der Welt des Thea­ters, eben dann bloß in der Figur, die es vor­stellt, exis­tiert. Es hat dann eben ledig­lich seine Exis­tenz in dem vor­ge­führ­ten Fall, in dem Gemüt, in dem Cha­rak­ter. Damit steht dann nach der drit­ten Seite, dem Publi­kum hin, das Prin­zip fest, nach dem das geis­tige Ver­ar­bei­ten des gedich­te­ten Bot­schafts­stoffs, der Lehre, vonstattengeht.

Was Les­sing und seine Nach­fol­ger so vor­nehm „Beleh­rung“, „Erbau­ung“ oder der Idee nach „Geis­tige Ver­ede­lung“ hei­ßen, das ist der Sache nach nichts wei­ter als das Wie­der­er­ken­nen des Prin­zips, für das die dra­ma­tis per­sonae, also die Cha­rak­ter­köpfe auf der Bühne, ste­hen und han­deln. Es ist das Aus­le­gen einer vor­ge­stell­ten Figur, einer Hand­lung, auf die Idee hin, für die diese Vor­stel­lung über­haupt insze­niert wurde. Es ist eben nicht mehr als das Ken­nen­ler­nen eines Prin­zips, einer Idee, in der Form ‚Fast wie im rich­ti­gen Leben‘. Die ent­schie­de­nen Ver­tre­ter, die Künst­ler die­ses Schwin­del­ma­nö­vers – [Ein­schub:] noch­mal: ein Dich­ter der etwas sagen will, aber Wert dar­auf legt, ohne sein ‚Wie‘ des Sagens wäre es nix. Zwei­ter Punkt: Eine Insze­nie­rung der zu sagen­den Lehre und Bot­schaft aus­ge­rech­net als Beweis dafür, dass die Bot­schaft über­haupt eine wäre; also auch ohne die­ses Beweis­mit­tel maß­geb­lich und wesent­lich sei. Plus ein Publi­kum, das das Wie­der­er­ken­nen des Sinns anhand des mit ihm geschwän­ger­ten Hand­lungs­stof­fes auf der Bühne theo­re­tisch begrei­fen und prak­tisch sich ein­gän­gig machen las­sen soll. [Ein­schub Ende] Das ent­schie­dene Plä­do­yer hier­für ist die Pro­gram­ma­tik des Kunst­stand­punk­tes, der sich bei Les­sing, wo der als Lite­ra­tur­kri­ti­ker über eine Auf­füh­rung, der er beige­wohnt hat, fol­gen­der­ma­ßen anhört: „Zwei der glei­chen Zei­len in dem ers­ten Akte hat­ten eine beson­dere Wir­kung auf mich. Die eine: ‚Der Him­mel kann ver­zei­hen, allein ein Pries­ter nicht!‘ Die andere: ‚Wer schlimm vom ande­ren denkt, ist selbst ein Böse­wicht!‘ Ich ward betrof­fen, in dem Par­terre eine all­ge­meine Bewe­gung und das­je­nige Gemur­mel zu bemer­ken, durch wel­ches sich der Bei­fall aus­drückt, wenn man die Auf­merk­sam­keit nicht gänz­lich aus­bre­chen lässt. Teils dachte ich: ‚Vor­treff­lich! Man liebt hier die Moral! Die­ses Par­terre fin­det Geschmack an Maxi­men. Auf die­ser Bühne könnte sich Euri­pi­des Ruhm erwer­ben und ein Sokra­tes würde sie gerne besu­chen.‘“ Zunächst bis hier­her. Was Les­sing hier über das Publi­kum sagt, ist lus­tig. Dem ist, dem Ver­neh­men nach, eine Maxime gesagt wor­den, und ein bei­fäl­li­ges Gemur­mel bestä­tigt einen Voll­tref­fer. Es ist das ein­ge­stan­dene Dementi der Prä­ten­tion von vor­hin, dass das Thea­ter das­je­nige Insti­tut sei, wo man ande­ren Leu­ten Leh­ren ver­mit­telt. Hier im Par­terre sit­zen Men­schen mit Sinn für mora­li­sche Maxi­men. Das heißt, sie sind dem Ver­neh­men nach bereits ziem­lich aus­ge­bil­det im Schei­den nach Gut und Böse und die fah­ren auch voll bloß auf die mora­li­schen Sen­ten­zen ab. Wenigs­tens aus dem hier geht das her­vor. „Teils fiel mir zugleich auf, wie schie­lend, wie falsch, wie anstö­ßig diese ver­meint­li­chen Maxi­men wären und ich wünschte sehr, dass die Miss­bil­li­gung an die­sem Gemur­mel den meis­ten Anteil möge gehabt haben. Es ist nur ein Athen gewe­sen, es wird nur ein Athen blei­ben, wo auch bei dem Pöbel das sitt­li­che Gefühl so fein, so zärt­lich war, dass einer unlau­te­ren Moral wegen Schau­spie­ler und Dich­ter Gefahr lie­fen, von dem Thea­ter her­ab­ge­stür­met zu wer­den. Ich weiß wohl: die Gesin­nun­gen müs­sen in dem Drama dem ange­nom­me­nen Cha­rak­ter der Per­son, wel­che sie äußert, ent­spre­chen. Sie kön­nen also das Sie­gel der abso­lu­ten Wahr­heit nicht haben. Genug, wenn sie poe­tisch wahr sind. Wenn wir geste­hen müs­sen, dass die­ser Cha­rak­ter in die­ser Situa­tion, bei die­ser Lei­den­schaft, nicht anders als so habe urtei­len kön­nen. Auch diese poe­ti­sche Wahr­heit muss sich auf der ande­ren Seite der Abso­lu­ten wie­der nähern und der Dich­ter muss nie so unphi­lo­so­phisch den­ken, dass er annimmt, ein Mensch könne das Böse um des Bösen wegen wol­len. Er könne nach las­ter­haf­ten Grund­sät­zen han­deln, das Las­ter­hafte der­sel­ben erken­nen und doch gegen sich und andere damit prah­len.“ Les­sing, das geht aus dem Fort­gang her­vor, den ich jetzt weg­ge­las­sen habe, gefällt diese zweite Maxime nicht. ‚Man kann nicht alle Pries­ter über einen Kamm sche­ren‘ sagt er. Wich­tig daran ist wie er sein Miss­be­ha­gen aus­drückt. Er behaup­tet: einer­seits soll diese Maxime ja bloß dem Cha­rak­ter ent­sprin­gen, der sie auch im Thea­ter sagt. Ande­rer­seits soll doch genau die­ser Cha­rak­ter das Insti­tut sein, die Quelle sein, aus der so etwas wie, er drückt es so aus, die abso­lute Wahr­heit ent­springt. Die­ses [Insti­tut] soll doch, so ist es ja ein­ge­führt wor­den, als das Ensem­ble all sei­ner geis­ti­gen und sons­ti­gen cha­rak­ter­li­chen Regun­gen dafür bür­gen, was abso­lut, also von ihm gänz­lich unab­hän­gig, zu glau­ben sei, wovon man sich zu über­zeu­gen habe. Der Schluss, den er aus die­sem Wider­spruch zieht, die Syn­these aus bei­den Sei­ten, das ist seine Kate­go­rie der poe­ti­schen Wahr­heit. Das ist eine Art Zwischen-​Schwindelwelt. Die ist über­haupt der Dreh– und Angel­punkt der Lessing’schen und über­haupt der Motor aller spä­te­ren Kunst. Das recht unein­hol­bare Ideal, in der büh­nen­mä­ßi­gen Aus­staf­fie­rung, in der Staf­fage einer Hand­lung, in der Dar­bie­tung eines nach einer Idee mög­lichst über­zeu­gend gestrick­ten Lebens, eines Schick­sals, irgend­ei­nes höhe­ren Stand­punkts, da soll soet­was beste­hen wie der unbe­zwei­fel­bare Bürge, dass diese Idee auch Hand und Fuß hat. Das ist ein pro­gram­ma­ti­scher Schwin­del, das ist ein thea­ter­mä­ßig insze­nier­tes ‚als ob‘ einer Gül­tig­keit von einem ide­el­len Dahin­ter schlecht­hin, das man abkau­fen soll, weil es insze­niert ist. Für die Kunst exis­tiert genau die­ser Schwin­del als ihr Ideal, als ihr Zweck. An dem arbei­tet sie mit allen Mit­teln der phan­ta­sie­vol­len Sti­li­sie­rung. Das erfor­dert von der hohen Schau­spiel­kunst zual­ler­erst einen ver­sier­ten Umgang mit den Tech­ni­ken, die man gemein­hin aus dem Inven­tar der Heu­che­lei kennt – vor­wärts und rück­wärts. „Jede Moral ist ein all­ge­mei­ner Satz, der als sol­cher einen Grad von Samm­lung der Seele und ruhi­ger Über­le­gung ver­langt. Er will also mit Gelas­sen­heit und einer gewis­sen Kälte gesagt sein. Allein die­ser all­ge­meine Satz ist zugleich das Resul­tat von Ein­drü­cken, wel­che indi­vi­du­elle Umstände auf die han­deln­den Per­so­nen machen. Er ist kein blo­ßer sym­bo­li­scher Schluss, er ist eine gene­ra­li­sierte Emp­fin­dung und als diese will er mit Feuer und einer gewis­sen Begeis­te­rung gespro­chen sein.“ Einer­seits soll sich der Schau­spie­ler also schon hin­stel­len und eine All­ge­mein­heit als sol­che ver­tre­ten. Das ist die Pro­kla­ma­tion eines Wer­tes als Ein­sicht, die Gül­tig­keit, Gel­tung bean­sprucht, weil der Wert eben ein Wert ist. Dann aber soll jener sich schon auch hin­stel­len und den Ges­tus pro­du­zie­ren, dass man sel­ber doch über­haupt in kei­ner Weise einen Wert pro­kla­miert habe. Dass der zwar für einen selbst und alle ande­ren bean­spruchte Gel­tungs­ti­tel bloß Resul­tat all des­sen sei, was einem so als Indi­vi­duum wie es leibt und lebt als Schatz der Erfah­run­gen zuge­wach­sen ist.

Zusam­men ist es die Prä­ten­tion, die Pro­pa­ganda eines Ehren­ti­tels, eines gro­ßen Wer­tes aus der Welt der sitt­li­chen Pflich­ten, sei keine Pro­pa­ganda, son­dern bloß sinn­fäl­li­ger Aus­fluss rei­ner Mensch­lich­keit eines Cha­rak­ters. Zwei­tens, […] täte, die hier zuschlägt, ist bloß eine, so gibt sie sich auch, die bloß die­sem hohen Titel das Wort redet. Vom geschätz­ten Publi­kum, übri­gens damals wie heute auch, erfor­dert so etwas Genüsse der höhe­ren Art oder zumin­dest das Aus­hal­ten derselben.

Berühmt hier­für ist ein Trau­er­spiel, ‚Sara Samp­son‘, des­sen Inhalt, wenn man es mal objek­tiv nimmt, ein wenig zum Tot­la­chen ist. Darin geht es um eine enorm tugend­hafte Sara Samp­son, die mit ihrem Gelieb­ten aufs Land flieht und im Grunde bloß eines denkt: sie will mög­lichst schnell mit ihm die Hoch­zeit haben. Zwei­tens denkt sie daran, dass sie ein unge­heu­res Ver­bre­chen began­gen hat, indem sie die Pflicht beim Vater zu ver­wei­len ver­letzt hat. Ihr Lieb­ha­ber will sie natür­lich auch hei­ra­ten, hat aber noch eine Bedin­gung: er muss erst noch einen Kon­trakt schlie­ßen, eine Erb­schafts­an­ge­le­gen­heit regeln und dann ging’s dann los. Beide wol­len die Ehe, das ist klar. Der eine stur und rigo­ros, der andere weni­ger. Sara Samp­son lei­det schwer. Ihr Vater lei­det sehr dar­un­ter. Der […] will ihr aber ver­ge­ben […] und kriegt dar­auf von der lie­ben Toch­ter den Vor­wurf, schlichte Ver­zei­hung wäre so ein­fach hunds­ge­mein, weil sie dann nichts mehr zum Wie­der­gut­ma­chen hätte. Und das wäre über­haupt die ein­zige Methode, wie sie ihr Gewis­sen beru­hi­gen könnte. Wor­auf sie vom Vater den Vor­wurf kas­siert, das wäre doch selbst­süch­tig. Das leuch­tet ihr dann wie­derum schwer ein, wor­auf­hin sie sich ver­zei­hen lässt. Es geht trotz­dem nicht gut aus, weil die frü­here Geliebte von die­sem Lieb­ha­ber Sara ver­gif­tet. Die ver­gibt ihr dafür dann ster­bend, wodurch der hier­von gerührte Vater Sara Samp­sons den Lieb­ha­ber an Soh­nes statt annimmt. Das hält die­ser nicht aus. Er kann das nur mit Selbst­mord beant­wor­ten, was er aber nicht macht, ohne vor­her um Gnade gebe­ten zu haben. Wor­auf­hin der Vater die Toch­ter sei­ner frü­he­ren Gelieb­ten, um die alle Ster­ben­den noch selbst­los besorgt waren, gleich­falls selbst­los adop­tiert. Bis die ein­zel­nen Tötungs­de­likte und die guten Taten vor­bei sind, ist die soge­nannte Hand­lung eine ein­zige Insze­nie­rung des Lessing’schen Kunst­pro­gramms. Maxime/​Lehrsatz/​Bot­schaft, die eine Kate­go­rie, auf die es ankommt, heißt hier Ehe, heißt hier Tugend, Vater­liebe, Liebe. Die hat ihre Wahr­heit darin, dass in dem Stück Cha­rak­tere – vor­wie­gend diese Sara Samp­son – her­um­lau­fen, die andau­ernd dem Publi­kum mit­tei­len, dass in der Tat all ihre Lei­den­schaf­ten, all ihre Emp­fin­dun­gen, also all das, was das Publi­kum halt mit­kriegt, nichts ande­res sein sol­len als die Erschei­nungs­form des Umstan­des, dass das betref­fende Wesen, was sich so gibt, höf­lichst die­sen Maxi­men ver­pflich­tet ist und an sich selbst immer nur einen Ver­stoß gegen diese höhe­ren Pflich­ten zur Anschau­ung bringt.

Dafür ist dann das dra­ma­ti­sche Mit­tel: Schluch­zen. Jemand kommt auf die Bühne – schluchzt. Es kommt ein Dia­log in Gang, in dem er mit­teilt, warum er schluchzt. Der Dia­log geht halt dann so wei­ter, dass er begrün­det, warum er zurecht hat schluch­zen müssen.

Eine Kost­probe hier­aus: Wir sind im sieb­ten Auf­zug, das Stück ist sechs Sei­ten lang. Acht Per­so­nen waren da, drei haben geheult. Sara Samp­son tritt auf und ist ein ein­zi­ger Vor­wurf an ihren Gelieb­ten. Die zwei spie­len jetzt gerade und sie sagt ihm: „Ich muss immer nur kla­gen.“ Der Geliebte ver­merkt an der Stelle kor­rekt: Aha, ein Vor­wurf! Du hast mir nicht ver­ge­ben.“ Sara Samp­son, tugend­haft: „Ver­ge­ben? Ich? Aber immer! Klar! Aber ich muss halt kla­gen.“ Der Geliebte setzt sei­nen Joker und fragt: Zwei­felst du gar an der Liebe?“ Dar­auf sagt Sara, die Gute: „Natür­lich zweifle ich nie und nim­mer an der Liebe!“ Jetzt ver­steht man nun wirk­lich nicht mehr, was sie dann hat. Les­sing, er hat das natür­lich auch kapiert, lässt sie dem Publi­kum etwas sagen, also im Prin­zip ihrem Gelieb­ten gegen­über, aber es ist halt eine Bot­schaft ans Publi­kum. Der Cha­rak­ter Sara Samp­son stellt sich vor und sagt: „Ich bin ein Kon­flikt.“ Sie sagt das so: „Umsonst habe ich es nur wie­der erst am gest­ri­gen lan­gen Abend ver­sucht, ihre [des Gelieb­ten] Begriffe anzu­neh­men und die Zwei­fel […] nicht das erste Mal für Früchte mei­nes Miss­trau­ens ange­se­hen haben. Ich stritt mit mir selbst. Ich war sinn­reich genug mei­nen Ver­stand zu betäu­ben. Aber mein Herz, mein inne­res Gefühl, warf noch ein­mal das müh­same Gebäude von Schlüs­sen über den Hau­fen. Mit­ten aus dem Schlaf erwuch­sen mir stra­fende Stim­men, mit wel­chen sich meine Phan­ta­sie, mich zu quä­len, ver­band. Was für Bil­der, was für schreck­li­che Bil­der, schwärm­ten um mich herum. Ich wollte sie gerne für Träume hal­ten.“ Jetzt schrei­tet der Geliebte ein und möchte gerne zu ver­ste­hen geben: „Mein lie­bes Kind, hab‘ dich nicht so, führ‘ dich nicht so auf. Phan­ta­sien sind Phan­ta­sien und komm‘ zu einem ver­nünf­ti­gen Urteil.“ Jetzt muss aber der Cha­rak­ter sagen: „Ja, ver­steh‘ mich gut. Ich kann nicht anders, weil ich an mir in all mei­nen Regun­gen durch­lebe, dass ich ein ein­zi­ger Ver­stoß gegen meine Pflicht bin.“ Der Cha­rak­ter sagt: „Kla­gen sie den Him­mel nicht an. Er hat die Ein­bil­dun­gen in unse­rer Gewalt gelas­sen. Sie rich­ten sich nach unse­ren Taten. Und wenn diese unse­ren Pflich­ten und der Tugend gemäß sind, so die­nen die sie beglei­ten­den“ […] die man aus dem Schluss des letz­ten Zitats kennt. Da war die Pro­gram­ma­tik: Was hat denn ein Schau­spie­ler zu leis­ten? Da hieß es: er ist eine gene­ra­li­sierte Emp­fin­dung und als die […] der mora­li­sche Schluss, das mora­li­sche Urteil, dass der Schau­spie­ler zu ver­tre­ten hat. „Er ist eine gene­ra­li­sierte Emp­fin­dung und als diese will er mit Feuer und einer gewis­sen Begeis­te­rung gespro­chen sein.“ Genau das sagt sie: „Ich bin ein Stück Feuer, ich bin ein bissl begeis­tert. Bloß eben anders­herum.“ Das ist einer­seits natür­lich nicht die Dar­stel­lung eines Cha­rak­ters, was hier pas­siert, son­dern die Ver­le­ben­di­gung der Methode, die von Les­sing erson­nen wurde, als was ein Cha­rak­ter auf der Bühne auf­zu­tre­ten habe. Ande­rer­seits soll man die­ser metho­di­schen Insze­nie­rung das Gegen­teil abneh­men. Die Per­son, hier Sara, als Cha­rak­ter wür­di­gen, wie er leibt und lebt. Das ist, in Erin­ne­rung an den Aus­gangs­punkt (Stich­wort: poe­ti­sche Wahr­heit, wo es ja darum ging, über­zeu­gend dar­zu­bie­ten, dass so etwas wie eine mora­li­sche Pflicht, wie hohe Ideen der mensch­li­chen Sitt­lich­keit, so rich­tig den Men­schen durch­le­ben) ein wenig flau – was nicht mein Urteil ist, son­dern das Urteil von Kol­le­gen von Les­sing. Von Freun­den die­ses poe­ti­schen Kniffs, auf der Bühne den zu ver­edeln­den Men­schen vor­stel­lig zu machen. Gerade weil der Schwin­del die­ser poe­ti­schen Wahr­heit, die bekann­ten mensch­li­chen Ideale schöp­fe­risch anzu­ge­hen und für sie zu wer­ben, indem man leib­haf­tige mensch­li­che Cha­rak­tere auf die Bühne zerrt, es ihnen schwer ange­tan hat, kam ihnen die­ser Schwin­del in der Lessing’schen Urform ein wenig höl­zern vor. Ein wenig unschöp­fe­risch. Ein wenig unüber­zeu­gend. Sie dach­ten sich: Na ewig die fami­liäre Thea­ter­welt, in die sich Les­sing ein­ge­nis­tet hat. Das ist ein wenig zu mie­fig, zu klein­ka­riert, ein wenig zu eng für die Idee, um die es da geht. Ewig nur mora­li­sche Maxi­men vor­zu­füh­ren, die das mora­li­sche Gemüt bloß immer nur rüh­ren sol­len. Das schien ihnen ein wenig zu unide­ell, ange­sichts der Groß­ar­tig­keit der Idee, die hier wal­ten sollte. Deren Pro­gram­ma­tik heißt ja: in der vor­ge­stell­ten mora­li­schen Pflicht auf­zu­ge­hen, sie in aller Frei­heit zu wol­len. Und schließ­lich die von Les­sing stän­dig bemühte Läu­te­rungs­ab­sicht des Publi­kums. Das schien sei­nen nach­fol­gen­den Kol­le­gen erst recht zu banal, wenn der so prak­tisch mit die­sem mora­li­schen Wir­kungs­an­spruch ver­se­hen daherkam.

Wenn schon mit der poe­ti­schen Wahr­heit und die­ser Zwi­schen­ka­te­go­rie eine Instanz gebo­ren wurde, in der des Dich­ters Phan­ta­sie für die Wahr­heit des­sen steht, was er poe­tisch, oder als Lehre zu ver­mel­den hat, dann ist diese Unlös­bar­keit des poe­ti­schen Ide­als für jeden, dem die­ses Ideal ein­leuch­tet, ein ein­zi­ger Auf­trag zur Ver­bes­se­rung. Der will es dann lösen. Was nichts ande­res heißt, als die Grund­fi­gur die­ser Idee über­zeu­gend zur Anschau­ung zu brin­gen. Der strickt und arbei­tet und feilt an Cha­rak­te­ren, die im Thea­ter mög­lichst nicht ver­ra­ten sol­len, dass sie bloß die Glaub­haft­ma­cher eines ide­el­len Pro­gramms sind, obwohl sie anders gar nicht ins Thea­ter gekom­men sind. Deren Hand­lung sollte mög­lichst nicht ein blo­ßer Exem­pli­fi­zie­rungs­fall einer ansons­ten auch schon bekann­ten Bot­schaft sein. Son­dern man hätte dem doch ums Ver­re­cken und unbe­dingt abzu­kau­fen, dass in ihrem Han­deln und auch wirk­lich nur in ihrem Han­deln, die dahin­ter ste­hende Bot­schaft zu haben ist. Das dahin­ter lie­gende höhere mensch­li­che Prin­zip. Die­ser Fort­schritt stand an und wurde geschafft. Die klas­si­sche Geburt des ide­el­len Gesamt­men­schen. Der liegt zual­ler­erst, und das ist kon­se­quent, (denn es liegt in der Natur der Sache, und kommt auch daher,) zual­ler­erst in der Per­son des Dichters.

Goe­the: „Schäd­li­cher als Bei­spiele sind dem Genius Prin­zi­pien. Vor ihm mögen ein­zelne Men­schen ein­zelne Teile bear­bei­tet haben. Er ist der erste, aus des­sen Seele die Teile in ein ewi­ges Gan­zes zusam­men­ge­wach­sen her­vor­tre­ten. Aber Schule und Prin­zi­pien fes­selt alle Kraft der Erkennt­nis und Tätig­keit.“ Da bemerkt man schon die Dif­fe­renz zu Les­sing. Der war ja noch ein wenig, trotz der Aber­wit­zig­keit sei­ner Erfin­dung, trotz der gedank­li­chen Halt­lo­sig­keit sei­nes Anspruchs, beschei­de­ner und hat gesagt: „Ich stehe in all mei­nem Tun und Las­sen voll im Dienste der Sitt­lich­keit und Sit­ten­lehre und gehe ganz darin auf.“ Hier tritt einer an und sagt mit zwei krum­men Sät­zen über Teil und Gan­zes – sagt nicht wovon Teil, was das Ganze sein soll und was das über­haupt soll – tritt einer an und geht ganz in der Prä­ten­tion auf, die heißt: „Ich bin die Wel­t­en­ord­nung. In mir liegt die Ord­nung von allem begrün­det.“ Inso­fern will er sich irgend­wel­chen fest­ste­hen­den Prin­zi­pien nicht beu­gen. Will sich, das ist fort­be­we­gungs­mä­ßig kunstimmanent/​zwangs­läu­fig, an die Regeln der Alt­vor­dern nicht hal­ten, die von jenen dazu auf­ge­stellt wur­den, wie man Poe­sie machen müsse. Er will sich aber auch ums Ver­re­cken nicht als blo­ßer Die­ner einer Idee ver­ste­hen. Dabei besteht der Stoff sei­ner gan­zen Ange­be­rei in der Tat bloß in der Über­hö­hung des­sen, was wir schon in Form der poe­ti­schen Wahr­heit von Les­sing wis­sen. Goe­the über Shake­speare: „Aber seine Stü­cke dre­hen sich alle um den gehei­men Punkt, den noch kein Phi­lo­soph gese­hen und bestimmt hat, in dem das Eigen­tüm­li­che unse­res Ichs die prä­ten­dierte Frei­heit unse­res Wol­lens mit dem not­wen­di­gen Gang des Gan­zen zusam­men stößt.“ Der Fort­schritt ist, dass hier der Stand­punkt der poe­ti­schen Wahr­heit, also diese fik­tive Vor­stel­lung des Zusam­men­fal­lens von höhe­rer Pflicht und Frei­heit des Wil­lens, ver­äs­telt wird zu einem ‚gehei­men Punkt‘ – von kei­nem jemals begrif­fen oder gese­hen. Ein Telos aller­dings, des Goethe’schen Strebens.

Wäh­rend Goe­the mit einer Gran­dezza die­ser Art seine Cha­rak­tere schuf, die aus sich her­aus bezeu­gen soll­ten, dass sie Figu­ren eines hin­ter ihnen ste­hen­den geis­ti­gen Prin­zips sind, die das in sich mög­lichst unwi­der­sprech­lich bewahr­hei­ten soll­ten, ver­dan­ken wir Schil­ler aus­ge­rech­net noch die Bemü­hung, diese Per­fek­tio­nie­rung des Stand­punk­tes der poe­ti­schen Wahr­heit auch noch phi­lo­so­phisch begrün­den zu wol­len. Er will nach­wei­sen, dass das Ide­elle, bei dem auch Schil­ler natür­lich, das wird sich dann zei­gen, an jene Welt der sitt­li­chen Pflich­ten denkt, als Bot­schaft nur ver­le­ben­digt in der Bühne wahr sei. Diese Auf­fas­sung und ihre Begrün­dung ist ein Krampf son­der­glei­chen. In den vor­lie­gen­den Zita­ten wird sich auf das beschränkt, was für den Fort­gang hier wesent­lich ist, und nicht alles zur Spra­che gebracht, was drin­steckt – da gäbe es viel zu tun. Die phi­lo­so­phi­sche Begrün­dung – wer ist tätig – beginnt mit einem Feh­ler über das Den­ken. Es heißt: „Aus einem Skla­ven der Natur, solange er sie bloß emp­fin­det, wird der Mensch der Gesetz­ge­ber, sobald er sie denkt. Die ihn vor­her nur als Macht beherrschte, steht nun als Objekt vor sei­nem rich­ten­den Bli­cke. Was im Objekt ist, hat keine Gewalt über ihn, denn um Objekt zu sein, muss es die Sei­nige erfah­ren.“ Die Ver­ab­schie­dung der von Les­sing noch so empha­tisch ver­tre­te­nen bor­nier­ten Welt der Emp­fin­dung, bis­her die klas­si­sche Auf­fas­sung, wird mit einem Denk­feh­ler über die Natur des Den­kens ein­ge­lei­tet. Natür­lich ist, wenn gedacht wird, (sich das Sub­jekt über ein Objekt einen Gedan­ken macht,) des­we­gen noch lange nicht das Sub­jekt prak­ti­scher Meis­ter der Welt. Das ist selbst dann nicht der Fall, wenn der Gedanke rich­tig ist, wenn sich eine wis­sen­schaft­lich kor­rekte Auf­fas­sung von der Welt gemacht wird; wenn ein Urteil, das man hat, etwas trifft. Da kommt es noch immer schwer dar­auf an, die­ses Mit­tel was man dann im Wis­sen über die Welt hat, prak­tisch zu (be)nutzen; mit dem, was man dann erkannt hat, nach sei­nem Zweck zu verfahren.

Schil­ler denkt hier nicht für die Wis­sen­schaft, son­dern lei­ert mit die­sem Feh­ler aus der Natur des Den­kens die Idee her­aus: „Weil der Mensch denkt, ist er Instanz der Frei­heit. Sein Geist ist, gegen­über der Natur, weil Geist, die gesetz­ge­bende Instanz.“ Die ver­kehrte Auf­fas­sung über den Fort­gang wird ein wenig erkennt­nis­theo­re­tisch über­höht und unter­mau­ert. Da heißt es: „Da alles wirk­li­che Dasein von der Natur als einer frem­den Macht, aller Schein aber Ursprung von dem Men­schen als vor­stel­len­dem Sub­jekte sich her­schreibt, so bedient er sich bloß sei­nes abso­lu­ten Eigentums/​Rechts, wenn er den Schein von dem Wesen zurück­nimmt und mit dem­sel­ben nach eige­nen Geset­zen schal­tet. Mit unge­bun­de­ner Frei­heit kann er, was die Natur trennt, zusam­men­fü­gen, sobald er es nur irgend zusam­men­den­ken kann, und tren­nen, was die Natur ver­knüpfte, sobald er es nur in sei­nem Ver­stande abson­dern kann.“ Das ist die pro­gram­ma­ti­sche Auf­fas­sung eines Undings, näm­lich eines Wesens getrennt von sei­ner Erschei­nung. Wäh­rend die rich­tige Fas­son von Wesen und Erschei­nung, die Schil­ler übri­gens auch weiß, das kommt gleich, die Frage des Wis­sens ist, und darin besteht, dass man wis­sen möchte was denn an dem, was man da unmit­tel­bar als Erschei­nung vor sich hat, des­sen not­wen­di­gen inne­ren Zusam­men­hang aus­macht, was denn die Sachen ihrer wah­ren Natur nach sind, ent­schließt sich Schil­ler zu einer pro­gram­ma­ti­schen Erklä­rung der Spin­ne­rei. Die Welt des Schei­nens möchte er frei von dem, was in ihr erscheint, hand­ha­ben. Er möchte getrennt von dem, was da so zur Erschei­nung kommt, ein Bild des Wesens, ein Bild vom ‚Wesent­li­chen Dahin­ter‘ ver­fer­ti­gen. Die­ses Wesen ist dann eben nicht die ermit­telte Objek­ti­vi­tät der Sache, son­dern es ist ein ganz abs­trak­tes Dahin­ter. Es ist ein begriffs­los gedach­tes Dahin­ter­ste­hen, was sich eben genau des­we­gen, dem Ver­stand nicht nur schon ent­zo­gen hat, son­dern dies auch not­wen­dig tun muss. „Die­ses mensch­li­che Herr­scher­recht übt er in der Kunst des Scheins aus und je stren­ger er hier das ‚Mein‘ und ‚Dein‘ von­ein­an­der son­dert, je sorg­fäl­ti­ger er die Gestalt von dem Wesen trennt, und in der Selb­stän­dig­keit ihres sel­ben zu ihnen weiß, desto mehr will er nicht nur das Reich der Schön­heit erwei­tern, son­dern selbst die Gren­zen der Wahr­heit bewah­ren. Denn er kann den Schein nicht von der Wirk­lich­keit rei­ni­gen, ohne zugleich die Wirk­lich­keit von dem Schein frei­zu­ma­chen.“ Das Letz­tere ist köst­lich. Die Wirk­lich­keit von dem Schein frei machen. Das erin­nert ein wenig an Wahr­heit, an die Idee vom Wis­sen, inso­fern man noch durch die Welt der blo­ßen Erschei­nung vor­sto­ßen möchte zu der Natur der Dinge – ich drü­cke es mal so aus. Er schafft es mit die­ser Erin­ne­rung an das Wissen-​wollen, an das Ermitteln-​wollen von dem, was das Wesent­li­che von Sachen ist, ein Gleich­heits­zei­chen zwi­schen dem Wis­sen selbst und dem rei­nen Phan­ta­sie­ren zu fabri­zie­ren. „Aber er besitzt das sou­ve­räne Recht schlech­ter­dings auch nur in der Welt des Scheins, in dem wesen­lo­sen Reich der Ein­bil­dungs­kraft und nur solange er sich im Theo­re­ti­schen gewis­sen­haft ent­hält, Exis­tenz davon aus­zu­sa­gen; Und solange er im Prak­ti­schen dar­auf Ver­zicht tut, Exis­tenz dadurch zu ertei­len.“ Jaja, es ist ein eige­ner Wahn­be­reich, der hier auf­ge­macht wird. Der aller­dings gleich­wohl noch sämt­li­che Erin­ne­run­gen an Ver­bind­lich­kei­ten mit­schleift. Das war das, was er vor­hin aus­ge­drückt hat: „Im Ver­knüp­fen des Schei­nes in der Welt der Phan­ta­sie wird das gewahrt, was an sich Wahr­heit sei.“ Man darf bloß nicht behaup­ten, es wäre objek­tiv so. Man darf bloß nicht sagen, man hätte den Begriff der Sache gedacht. Man darf bloß nicht sagen, dass es auf das Ideal, was hier gedacht wurde, ankäme. Nein, es ist ein vom Reich der Wirk­lich­keit, wie er es hier sagt „abge­trenn­ter Bereich.“ Der Dich­ter ver­stößt gegen seine Pflicht, wenn er seine Gren­zen des Wahn­sinns über­schrei­tet. Diese Deduk­tion, die­ses Herr­scher­recht des Men­schen durch das Spin­nen der Phan­ta­sie, ist die ganze, hier bei Schil­ler sehr prä­zise, theo­re­ti­sche Grund­le­gung der Kate­go­rie poe­ti­scher Wahr­heit, wie sie die Klas­sik erfun­den hat. Zusam­men­ge­fasst in Zitat Nr. 5: „Die Natur [das ist hier wie­der das Bild für das Wesen] selbst ist nur eine Idee des Geis­tes, die ihm in die Sinne fällt. Unter der Decke der Erschei­nung liegt sie, aber sie selbst kommt nie­mals zur Erschei­nung. Bloß der Kunst des Ide­als ist es ver­lie­hen, oder viel­mehr: es ist ihr auf­ge­ge­ben, die­sen Geist des Alls zu ergrei­fen und in einer kör­per­li­chen Form zu bil­den. Auch sie selbst kann ihn zwar nie vor die Sinne, aber doch durch ihre schaf­fende Gewalt vor die Ein­bil­dungs­kraft brin­gen und dadurch wah­rer sein als seine Wirk­lich­keit und rea­ler als alle Erfah­rung. Es ergibt sich dar­aus von selbst, dass der Künst­ler kein ein­zi­ges Ele­ment aus der Wirk­lich­keit brau­chen kann wie er es fin­det, dass sein Werk in allen sei­nen Tei­len ide­ell sein muss, wenn es als Gan­zes Rea­li­tät haben und mit der Natur über­ein­stim­men soll.“ Das phan­ta­sierte Reich oder das Reich der Phan­ta­sie ist quasi per se die abso­lute Wahr­heit, die Les­sings Pro­blem war. Der Fort­schritt gegen­über Les­sing besteht augen­schein­lich darin, dass Schil­ler die halt­lo­sen Über­trei­bun­gen von Les­sing, die in die­ser Kate­go­rie ste­cken, ein­fach kom­plett macht und behaup­tet Phan­ta­sie sei das Medium, in dem Natur, bzw. ‚Geist des Alls‘, so seine For­mu­lie­rung, wor­un­ter alle objek­ti­ven Prin­zi­pien von Welt zu fas­sen seien, sich abspie­geln würde. Und auch hin­sicht­lich des Inhalts die­ser poe­ti­schen Wahr­heit, bei Les­sing waren es ja diese sitt­li­chen Pflich­ten, die Sit­ten­lehre, ist das Schiller’sche Ideal auch bloß ein wenig die Über­trei­bung: „Die Stütze für die Fort­dauer der Gesell­schaft fin­det sich nicht in dem natür­li­chen Cha­rak­ter des Men­schen, der selbst­süch­tig und gewalt­tä­tig, viel mehr auf Zer­stö­rung als auf Erhal­tung der Gesell­schaft zielt. Sie fin­det sich eben­so­we­nig in einem sitt­li­chen Cha­rak­ter, der nach der Vor­aus­set­zung erst gebil­det wer­den soll, und auf den, weil er frei ist und weil er nie erscheint, von dem Gesetz­ge­ber nie gewirkt und nie mit Sicher­heit gerech­net wer­den könnte.“ Es ist inter­es­sant wie Schil­ler hier über Moral redet. Die Welt der wirk­li­chen Moral, auf die er ein­steigt – wo er den Indi­vi­duen Rach­süch­te­lei, Ego­is­mus usw. vor­wirft, das gehört für ihn sowieso in die Abtei­lung ‚natür­li­cher Cha­rak­ter‘. Die hat den Man­gel, offen­sicht­lich ist das hier der ein­zige Man­gel, dass in ihr die mora­li­schen Pflich­ten nicht in Form der sitt­li­chen Idee exis­tie­ren. Nicht als vom Indi­vi­duum in aller Frei­heit gewollte Pflich­ten. Also wirft er sich auf diese sitt­li­che Idee, und was muss er fest­stel­len? „Das ist ja Scheiße! Wenn man Pflich­ten frei will, dann ist das ja bloß ein Ideal!“ Genau in der Frei­heit gibt es ja nicht die Gewähr, dass die wirk­li­che Pflicht tat­säch­lich gewollt wird. Also löst er das Pro­blem und schnitzt sich eine Erfin­dung – „es käme also dar­auf an von dem phy­si­schen Cha­rak­ter die Will­kür und von dem Mora­li­schen die Frei­heit abzu­son­dern, um einen drit­ten Cha­rak­ter zu erzeu­gen, der, mit jenen bei­den ver­wandt, von der Herr­schaft blo­ßer Kräfte zu der Herr­schaft der Gesetze einen Über­gang bahnte und, ohne den mora­li­schen Cha­rak­ter an sei­ner Ent­wick­lung zu ver­hin­dern, viel­mehr zu einem sinn­li­chen Band der unsicht­ba­ren Sitt­lich­keit diente.“ Jetzt ist zwei­er­lei noch ergän­zend zu sagen: Schil­ler hat pro­gram­ma­tisch dann die­sen Wahn zu Ende gedacht und ist auf die Kon­struk­tion des ästhe­ti­schen Staa­tes ver­fal­len. Das ist ein Gebilde, in dem freie Leute alle Pflich­ten erle­di­gen und wol­len, die es gibt. Und die­ses Gebilde ist bevöl­kert von Schil­ler und noch zwei ande­ren. Er sagt allen Erns­tes: „Die Urform des ästhe­ti­schen Staa­tes, die fin­den wir dort, wo ich mit mei­nes­glei­chen zusam­men bin.“ Zwei­tens. Wir sind ja in der Kunst. Jetzt geht er zurück in die Welt der Poe­sie. Es will natür­lich auch wie­der diese Auf­fas­sung vom Kunst­pro­gramm, diese Anschau­ung von dem, was so diese Zwi­schen­welt der anschau­li­chen Wahr­heit sein soll, glaub­haft gemacht sein. Ein Cha­rak­ter die­ser Sorte im Bild will ja erfun­den wer­den. Ein über­zeu­gen­der Fall – ein Bild die­ses Menschenbildes.

Hier­für ist Wal­len­stein einen kur­zen Aus­flug wert, der vor der Auf­gabe steht ein ‚sinn­li­cher Pfand der unsicht­ba­ren Sitt­lich­keit‘ zu sein. In sei­nen Zweck­set­zun­gen quasi den Über­gang zu machen zur Herr­schaft höhe­rer Gesetze. Ich will es knapp hal­ten und erst ein­mal eine Pro­log­pas­sage des Stücks zitie­ren, in der erst ein­mal von der poli­ti­schen Idee, um die es gehen soll, berich­tet wird. Die ist hoch und heißt: Frie­den für Deutsch­land, für das all­ge­meine Deutsch­land. In der Pro­log­stelle wird neben die­sem ide­el­len Zweck auch in die sub­jek­tive Seite, in die Vor­ha­ben ein­ge­führt, die­sen Zweck wahr wer­den zu las­sen; plus ein Ver­spre­chen, den dafür fäl­li­gen Cha­rak­ter noch zu zei­gen. Es heißt: „Auf die­sem fins­te­ren Zeit­grund malet sich ein Unter­neh­men küh­nen Über­muts und ein ver­we­ge­ner Cha­rak­ter ab. Ihr ken­net ihn, den Schöp­fer küh­ner Heere, des Lagers Abgott und der Län­der Gei­ßel. Die Stütze und den Schre­cken sei­nes Kai­sers. Des Glü­ckes aben­teu­er­li­cher Sohn, der, von der Zei­ten Dunst empor­ge­tra­gen, der Ehre höchste Staf­feln rasch erstieg und unge­sät­tigt immer wei­ter stre­bend der unbe­zähm­ten Ehr­sucht Opfer fiel. Von der Par­teien Gunst und Hass ver­wirrt, schwankt sein Cha­rak­ter­bild in der Geschichte. Doch, euren Augen soll ihn jetzt die Kunst, auch eurem Her­zen mensch­lich näher brin­gen. Denn jedes Äußerste führt sie, die alles begrenzt emp­fin­det, zur Natur zurück. Sie sieht den Men­schen in des Lebens Drang und wälzt die grö­ßere Hälfte sei­ner Schuld den unglück­se­li­gen Gestir­nen zu.“ Das Pro­blem ist klar. Man soll die Vor­ha­ben und Zwe­cke eines Feld­herrn im Drei­ßig­jäh­ri­gen Krieg als höhere Ver­stri­ckung zur Kennt­nis neh­men und deren Schei­tern als Schick­sal, eben­falls höhe­rer Her­kunft, deu­ten. Die [Ver­stri­ckung] beweist, dass der Cha­rak­ter, von dem berich­tet wird, unglaub­lich kühn und ver­we­gen ist. Von dem ist ja auch bekannt, dass er eigene Pläne schmie­det, sich ein Stück Böh­men unter den Nagel rei­ßen wird, usw. Zur Erin­ne­rung: Bei Sara Samp­son sollte der Cha­rak­ter zei­gen, dass die höhere Idea­li­tät des Men­schen, die Tugend usw. als diese höhere Bestim­mung an sich bemerkt wird und es ist dort gezeigt wor­den indem Sara Samp­son eben genau das gesagt hat. Tja, und der Wal­len­stein nun? Der löst das Pro­blem so, als über­zeu­gende Cha­rak­ter­fi­gur, dass er ein­fach – wie­derum der alte Trick – vor sich hin mono­lo­gi­siert; dass er genau der Cha­rak­ter ist, den er vor­stel­lig machen soll. Wal­len­stein mit sich selbst redend: „Wär’s mög­lich, könnt‘ ich nicht mehr wie ich wollte, nicht mehr zurück wie mir’s beliebt, ich müsste die Tat voll­brin­gen, weil ich sie gedacht. Nicht die Ver­su­chung von mir wies, das Herz genährt mit die­sem Traum auf unge­wisse Erfül­lung hin im Mit­tel mir gespart, die Wege bloß mir offen hab‘ gehal­ten, beim gro­ßen Gott des Him­mels.“ Jetzt kommt noch eine Pas­sage, wo er halt sagt: Er hat ja gar nichts vor­ge­habt, und sich jetzt wei­ter­hin dis­ku­tiert als Opfer einer um ihn her­um­ge­spon­ne­nen Ver­stri­ckung, die ihn dazu zwingt das aus­zu­füh­ren, was er doch gar nicht so aus­füh­ren wollte. „Wohin denn seh‘ ich plötz­lich mich geführt? Bahn­los liegt’s hin­ter mir, und eine Mauer aus mei­nen eige­nen Wer­ken baut sich auf, die mir die Umkehr, tür­mend, hemmt.“ Er bleibt tief­sin­nig ste­hen. „Straf­bar erschein‘ ich und ich kann die Schuld, wie ich’s ver­su­chen mag, nicht von mir wäl­zen. Denn mich ver­klagt der Dop­pel­sinn des Lebens und selbst der from­men Quelle reine Tat wird der Ver­dacht schlimm deu­tend mir ver­gif­ten.“ Wie­derum eine ein­zige Alle­go­rie der kunst­pro­gram­ma­ti­schen Lehre – die Auf­fas­sung von einer höhe­ren Bestimmt­heit des mensch­li­chen Trei­bens dadurch anschau­lich zu machen, dass einer auf der Bühne steht und sie ver­tritt. Er tut dies, indem er sich genau als diese Figur bespricht.

Es gibt, auch außer­halb der Welt der Klas­sik, einen popu­lä­ren Gebrauch die­ser Auf­fas­sung. Der besteht in der Astro­lo­gie, die ein recht däm­li­cher Ein­fall inso­fern ist, als sie die Auf­fas­sung von der höhe­ren Schick­sals­be­stimmt­heit des eige­nen Tuns und Las­sens aus­ge­rech­net noch mit dem Inter­esse ver­knüpft, das für die Zwe­cke, die man sonst ver­folgt, aus­nüt­zen zu wol­len. Es ist die sau­blöde Frage, ob das eigene Schick­sal denn güns­tig steht. Es ist klar, und diese Idee ist ja heute auch sehr popu­lär, dass es für die­ses Vor­ha­ben, um das es dem Schil­ler ja gegan­gen ist, unge­mein brauch­bar ist. Er hat also auch den Wal­len­stein in die Sterne gucken las­sen und dar­auf spech­ten las­sen, ob denn das Schick­sal einem gewo­gen sei. Jetzt war der Schil­ler ein Kunst­mann son­der­glei­chen. Der hat sich, bei der Dumm­heit, die ihm hier nicht auf­ge­fal­len ist, eigent­lich bloß gefragt, und so sind Künst­ler: „Ist denn der dra­ma­ti­sche Effekt, auf den ich hier abziele, eigent­lich dra­ma­tisch genug? Zeigt denn das, wenn ich den Wal­len­stein in die Sterne bli­cken lasse, eigent­lich für sich das, wovon es jetzt zeu­gen soll? Näm­lich, dass es etwas unge­mein Ide­el­les, etwas unge­mein Hohes ist?“ Da war Schil­ler sich unsi­cher und wen­det sich schließ­lich um Aus­kunft bit­tend an sei­nen Freund Goe­the. Sie haben ja rege Briefe geschrie­ben, in denen sie sich immer wech­sel­sei­tig so ehr­lich über­zeug­ten und ver­si­cher­ten, dass sie es gold­rich­tig gemacht hät­ten. Sie haben sich eben auch über sol­che Pro­bleme (und wen sie sonst noch getrof­fen hät­ten, usw.) ver­stän­digt. Das ist sorg­lich auf­ge­schrie­ben. Zu die­sem Brief­wech­sel gibt es auch Kom­men­tare und eine ganze Wis­sen­schaft fin­det das höchst inter­es­sant. Nun gut, also Goe­the sagt zuerst: „Lie­ber Schil­ler, sonst mach‘ ich’s gerne, zur Zeit habe ich keine Zeit, ich bin mit etwas ande­rem befasst, mit […] oder sonst was.“ Und dann kommt die Ant­wort: „Ich halte nach viel­fäl­ti­ger Über­le­gung das astro­lo­gi­sche Motiv für bes­ser, als das Neue.“ So Goe­the an Schil­ler. Jetzt begrün­det er seine Auf­fas­sung: „Der astro­lo­gi­sche Aber­glaube beruht auf dem dun­keln Gefühl eines unge­heu­ren Welt­gan­zen.“ Das ist ganz kor­rekt. Goe­the fährt fort: „Die Erfah­rung spricht, dass die nächs­ten Gestirne einen ent­schie­de­nen Ein­fluss auf Wit­te­rung, Vege­ta­tion usw. haben.“ Es spricht natür­lich nicht die Erfah­rung, denn wenn er an soet­was denkt wie Gra­vi­ta­ti­ons­ge­setze oder sonst etwas, dann wäre es das Wis­sen. Aber er sagt die Erfah­rung spricht dafür, hält also diese phi­lo­so­phi­sche Anschau­ung vom unge­heu­ren Welt­gan­zen für eini­ger­ma­ßen veri­ta­bel sank­tio­niert, und fährt fort: „Man darf nur stu­fen­weise immer auf­wärts stei­gen und es lässt sich nicht sagen, wo diese Wir­kung auf­hört. Fin­det doch der Astro­nom über­all Stö­run­gen eines Gestirns durchs andere, ist doch der Phi­lo­soph geneigt, ja genö­tigt, eine Wir­kung auf das Ent­fern­teste anzu­neh­men. So darf der Mensch im Vor­ge­fühl sei­ner selbst nur immer etwas wei­ter schrei­ten und diese Ein­rich­tung aufs Sitt­li­che, auf Glück und Unglück aus­deh­nen. Die­sen und ähn­li­chen Wahn möchte ich nicht ein­mal Aber­glau­ben nen­nen. Er liegt unse­rer Natur so nahe, ist so leid­lich und läss­lich, als irgend­ein Glaube.“ Man sollte sich, das gilt als Adresse an die Kunst­lieb­ha­ber, ein­fach mal bloß seine Mei­nung über sol­che Sprü­che der geschätz­ten Klas­si­ker bil­den. Man soll ein­fach bloß ein­mal ernst neh­men, was da gesagt wird. Wenn man Goe­the auch sonst alles glaubt, dann kann man ihm das ja auch ein­mal glauben.

Zusam­men­fas­send zum klas­si­schen Kunst­i­deal: Die erste Behaup­tung ist, dass die dich­te­ri­sche Phan­ta­sie per se Quelle einer Idea­li­tät ist, in der die Huma­ni­tät, die Welt und über­haupt alle Prin­zi­pien als Geis­tige zur Anschau­ung gebracht wer­den sol­len. Das bewahr­hei­tet sich wie­derum an der Anschau­lich­keit der Kunst­pro­dukte, an der über­zeu­gen­den Gestal­tung, dem per­fekt sti­li­sier­ten Fall, bzw. Cha­rak­ter, dem man dann diese Welt­phi­lo­so­phie abneh­men soll. Und wie­derum ent­steht aus dem Stand­punkt die­ses Kunst­i­de­als her­aus und um der Per­fek­tio­nie­rung die­ses Stand­punk­tes wil­len ein neues Kunst­pro­gramm. Wenn schon poe­ti­sche Wahr­heit die Quelle von Wahr­heit über­haupt ist – wenn man, so ja Schil­ler, mit­tels der Phan­ta­sie auf den Wel­t­en­sinn stößt, das Phan­ta­sie­ren der Weg zum Sinn ist, dann darf sich dies doch nicht daran mes­sen las­sen, was denn die dich­te­ri­sche Schaf­fens­kraft über­haupt an Phan­ta­sien, an Ver­bild­li­chun­gen die­ses Prin­zips zuwege bringt.

Der roman­ti­sche Stand­punkt radi­ka­li­siert das vor­hin an der Kunst des Scheins erläu­terte Schiller’sche Men­schen­recht. Er ver­ab­so­lu­tiert das höhere Gel­tungs­recht der Phan­ta­sie durch die pro­gram­ma­ti­sche Erklä­rung, aller Sinn würde sich im Phan­ta­sie­ren, im Statt­fin­den von Kunst schlecht­hin, bewahr­hei­ten. Es kommt zur Erfin­dung der Phan­ta­sie als Prin­zip von Sinn. „Das oberste Prin­zip muss schlech­ter­dings nichts Gege­be­nes, son­dern ein frei Gemach­tes, ein Erdich­te­tes, Erdach­tes sein, um ein all­ge­mei­nes meta­phy­si­sches Sys­tem zu begrün­den, das von Frei­heit anfängt und zu Frei­heit geht.“ Das ist, zunächst gedank­lich, das­selbe Unsinns­zeug, wie bei Schil­ler. Die Rede vom Geist in sei­ner Frei­heit, wo er auch die Idee des Los­ma­chens von jeder Objek­ti­vi­tät, des sich Ein­hau­sens in die Welt des Schei­nes, des […] höchste All­ge­mein­heit, die höchs­ten ide­el­len Not­wen­dig­kei­ten zuwege gebracht hat. Aber hier, von die­sem Roman­ti­ker wird das als Prin­zip gedacht. Der Sinn wird ein­ge­führt als eine ein­zige Methode in sich, zu den­ken. Wir phan­ta­sie­ren. „Die Welt muss roman­ti­siert wer­den. So fin­det man im Ursprüng­li­chen Sinn wie­der. Roman­ti­sie­ren ist nichts als eine qua­li­ta­tive Poten­zie­rung. Diese Ope­ra­tion ist noch ganz unbe­kannt.“ Zunächst ein­mal die Rich­tig­stel­lung: Die fol­gende Ope­ra­tion, die dann kommt, ist über­haupt nicht unbe­kannt. „Indem ich dem Gemei­nen einen hohen Sinn, dem Gewöhn­li­chen ein geheim­nis­vol­les Anse­hen, dem Bekann­ten die Würde des Unbe­kann­ten, dem End­li­chen einen unend­li­chen Schein gebe, so roman­ti­siere ich es.“ Ich habe auch eine Stelle gefun­den, wo Schil­ler an Goe­the schreibt: „Ist der Inhalt sehr poe­tisch bedeu­tend, so kann eine magere Dar­stel­lung und eine bis zum Gemei­nen gehende Ein­falt des Aus­drucks ihm recht wohl anste­hen, da im Gegen­teil ein unpoe­ti­scher, gemei­ner Inhalt wie er in einem grö­ße­ren Gan­zen oft nötig wird, durch den beleb­ten, rei­chen Aus­druck poe­ti­sche Digni­tät erhält.“ Also zunächst ein­mal: die­ses Geschwätz ist nicht neu. Zwei­tens aber: Wovon ist die Rede? Zunächst ist schon – die Welt muss roman­ti­siert wer­den – von einem gedank­li­chen Pro­zess die Rede, in der sich ja noch Sub­jekt und Objekt gegen­über­ste­hen. Roman­ti­sie­ren, so wie es hier zu Beginn des Zitats bestimmt ist, ist aller­dings eine gedank­li­che Bewe­gung, die dar­auf zielt, jede Dif­fe­renz zwi­schen Sub­jekt und Objekt ide­ell zum Ver­schwin­den zu brin­gen; die auf soet­was zielt wie eine letzt­hin­nige Iden­ti­tät bei­der – die For­mu­lie­rung heißt ‚Ursprüng­li­cher Sinn‘. Roman­ti­sie­ren ist also ein Den­ken, das sich bestän­dig darin kri­ti­siert, über­haupt noch von einer Dif­fe­renz zwi­schen Sub­jekt und Objekt zu wis­sen. Dabei, dies die zweite Bedeu­tung von ‚Ursprüng­lich‘, soll die­ses Telos des Den­kens gar nicht im Den­ken selbst exis­tie­ren. Das soll in ihm gar nicht statt­fin­den und auch nicht seine ide­elle Leis­tung sein, son­dern die Idee ist, dass das Den­ken hier­bei einer ihm selbst vor­aus­ge­setz­ten, einer außer ihm lie­gen­den Gege­ben­heit ent­spricht. Es ist die Vor­stel­lung es hätte die­sen, irgend­wann schon ein­mal dage­we­se­nen, eben ursprüng­li­chen Sinn, anzu­pei­len. Anders­herum gesagt: Es ist die sehr wider­sprüch­li­che Prä­ten­tion eines Ursprungs­sinns, eines letz­ten Sinns, als das, wor­auf das Den­ken hin­aus soll. Was es also schon vor und außer ihm gibt, obwohl die­ser Sinn doch bloß durch das Den­ken zu haben ist. Also ist es das Pos­tu­lat eines Sin­nide­als, eines ide­el­len Welt­zu­sam­men­hangs, unab­hän­gig davon in wel­chen sinn­haf­ten Gedan­ken er über­haupt begra­ben läge.

Das ver­gaß ich vor­zu­le­sen: „Umge­kehrt ist die Ope­ra­tion für das Höhere, Unbe­kannte, Mys­ti­sche, Unend­li­che. Dies wird durch die Ver­knüp­fung logarhyt­mi­siert, es bekommt einen geläu­fi­gen Aus­druck – Roman­ti­sche Phi­lo­so­phie, Lin­gua Romana, Wech­sel von Erhö­hung und Erniedrigung.“

Die­ses Roman­ti­sie­ren, das dem Gemei­nen einen hohen Sinn und dem Hohen einen gemei­nen Sinn zuspricht, die­ses Sin­nideal ist ein erklär­tes Gegen­pro­gramm gegen jedes Urteil, das an irgend­et­was, das es gibt, einen Unter­schied fest­hal­ten will; das über­haupt etwas bestim­men will, über­haupt noch etwas den­ken will oder die Sachen gar so den­ken will, wie sie sind. Es wird eine Iden­ti­tät in einer rei­nen Bestim­mungs­lo­sig­keit ange­peilt, die an der Stelle das Sin­nideal dar­stellt. Das Den­ken eines uni­ver­sel­len Prin­zips, das für alles genau dadurch gilt, dass es für nichts gilt; und das dar­über dem Indi­vi­duum, das danach lechzt, eine Total­welt­an­schau­ung ver­mit­telt, in der sich das Sub­jekt selbst in eine Har­mo­nie mit dem Welt­gan­zen hin­ei­ni­ma­gi­niert. Man kann so ein Ideal des Den­kens ver­kehrt, eben wider­sprüch­lich, auf­bauen. Man kann es den­ken. Das geht eben so. Einen Gesamt[…], der die­ses Ideal erfüllt, den kann man sich nicht mal vor­stel­len. Ent­spre­chend sind Roman­ti­ker, die dies als Pro­gram­ma­tik ihrer Dicht­kunst ver­tre­ten, mit ihrem Ideal schon selig und ver­si­chern pau­sen­los und metho­disch, dass all ihr dich­te­ri­sches Trach­ten dem Erzie­len die­ses Hin­ter­sinns ver­pflich­tet ist und eben darin besteht die Welt, bzw. was sie von ihr hal­ten, bestän­dig in den Weih­rauch des Geheim­nis­ses zu tau­chen und umge­kehrt aus jedem Ding das Geheim­nis zu erbli­cken. Das Ver­rät­seln des Bana­len, bzw. das Wur­zel­zie­hen aus dem Geheimnisvollen.

In bei­den Fäl­len ist es das Stre­ben nach einer Ver­bild­li­chung des eige­nen Sinn­wahns, den sie pfle­gen. Der ganze Unfug die­ser Posi­tion löst sich darin auf, Bil­der den­ken zu wol­len, von denen einer­seits behaup­tet wird in ihnen würde nicht weni­ger als der ganze Wel­t­en­sinn offen­bart. Bei denen es sich ande­rer­seits bloß um sol­che han­deln kann […] und das hat in der Roman­tik den Witz, dass da ein Berg­ar­bei­ter als roman­ti­scher Phi­lo­soph daher­kommt: „Der Berg­bau muss von Gott geseg­net wer­den, denn es gibt keine Kunst, die ihre Teil­ha­ber glück­li­cher und edler machte, die mehr den Glau­ben an eine himm­li­sche Weis­heit und Fügung erweckte und die Unschuld und Kind­lich­keit des Her­zens rei­ner erhielte, als der Berg­bau. Arm wird der Berg­mann gebo­ren und arm gehet er wie­der dahin. Er begnügt sich zu wis­sen wo die metal­li­schen Mächte gefun­den wer­den, um sie zu Tage zu för­dern. Aber ihr blen­den­der Glanz ver­mag nichts über sein lau­te­res Herz. Unent­zün­det von gefähr­li­chem Wahn­sinn freut er sich mehr über ihre wun­der­li­chen Bil­dun­gen und die Selt­sam­keit ihrer Her­kunft und ihrer Woh­nun­gen als über ihren alles ver­hei­ßen­den Besitz.“ Das ist der Phi­lo­soph unter Tage. [[Letz­te­res Zitat stammt aus ‚Hein­rich von Ofter­din­gen‘, einem Roman­frag­ment von Nova­lis], die ande­ren (auch) von Novalis].

Eine fal­sche, weil wie­derum bloß die­sen Stand­punkt perfektionieren-​wollende Selbst­kri­tik hat nicht lange auf sich war­ten las­sen. Das wun­der­same Geheim­nis des Lebens, der Welt, bzw., was ja das­selbe ist, die Ent­de­ckung der Welt als Geheim­nis nur immer bloß sagen zu wol­len, nur immer zu prä­ten­die­ren, dass dem so wäre, ohne dafür jemals einen gül­ti­gen poe­ti­schen Beweis gege­ben zu haben, also das Stück Kunst pro­du­ziert zu haben, was dann dafür steht und sagt: „Hier ist er, der Wel­t­en­sinn, das Lebens­ge­heim­nis!“ das war ein als­bald ver­spür­ter Man­gel die­ser Sorte Transzendentalpoesie.

Die erste Form der Kri­tik die­ses Man­gels hat folg­lich mit dem Gebot der Roman­ti­ker ernst gemacht, die Welt zu roman­ti­sie­ren und es geschafft, die Welt höchst­selbst als Geheim­nis zu ent­de­cken. Die haben sich pro­gram­ma­tisch ganz zu recht ‚Rea­lis­ten‘ getauft, was ja so viel heißt, als dass man dem höhe­ren Sinn der Welt unbe­dingt anse­hen soll und muss, dass er auch wirk­lich der von der Welt ist. Ein pro­gram­ma­ti­sches Zitat zur ver­ein­fa­chen­den Dar­stel­lung die­ser Posi­tion – keine Lite­ra­tur davon: „So, wie in der Natur die all­ge­mei­nen Gesetze still und unauf­hör­lich wir­ken und das Auf­fäl­lige nur eine ein­zelne Äuße­rung die­ser Gesetze ist, so wirkt das Sit­ten­ge­setz still und see­len­be­le­bend durch den unend­li­chen Ver­kehr der Men­schen mit Men­schen und die Urnen des Augen­blicks bei vor­ge­fal­le­nen Taten sind nur kleine Merk­male die­ser all­ge­mei­nen Kraft. So ist die­ses Gesetz, so, wie das der Natur das Welt­er­hal­tende ist, das Men­schen­er­hal­tende.“ Das ist von Stif­ter. Der erste Spruch – man merk schon wie­der die Leier – „so wie in der Natur die all­ge­mei­nen Gesetze still und unauf­hör­lich wir­ken und das Auf­fäl­lige nur eine ein­zelne Äuße­rung die­ser Gesetze ist“ ist die berühmte Meta­phy­sik des Milchtopfs bei Stif­ter, die darin besteht, dass er so wärms­tens emp­fiehlt doch das Erstau­nen, was man so hat, wenn ein Vul­kan aus­bricht, ob der unge­heu­ren Gewalt, die sich da mani­fes­tiert; sich doch auch von die­sem Stand­punkt des Erstau­nens und der Bewun­de­rung gegen­über der Natur einem über­schäu­men­den Milchtopf zuzu­wen­den, weil dort die­selbe Kraft am wal­ten sei. Von die­ser Meta­phy­sik hin zur Idylle der Moral ist es in der Tat nur ein klei­ner Schritt. Und so, wie es hier pro­gram­ma­tisch heißt: ‚Das Men­schen­er­hal­tende Stit­ten­ge­setz‘ am wal­ten zu beob­ach­ten – so war dann auch die Dich­tung. Das ist ein Idyl­len­ge­sülze son­der­glei­chen. Die wun­der­same Welt des Bau­ern­stan­des kommt dann vor, die Reize des bour­geoi­sen Fami­li­en­le­bens, Gut und Böse, die Welt der bür­ger­li­chen Moral in fried­li­cher Koexis­tenz, pro­to­ty­pisch der wohl ewig pas­sende Spruch „Ja, es ist ein wei­tes Feld.“

Die zweite Form, die tat­säch­li­che Welt, oder was man meint, was sie wäre, als den prak­ti­schen Nähr­bo­den ihrer Idea­li­sie­rung durch die Poe­sie zu ent­de­cken, hat sich an die Seite des Kunst­i­de­als erin­nert, nach der alle Idea­li­sie­rung doch wohl bloß eine ist, die dem freien und sitt­li­chen Ideal des Huma­nen ver­pflich­tet ist. Diese Erin­ne­rung hat aus eini­gen damals gän­gi­gen Zeit­geist­pa­ro­len ‚Frei­heit, Demo­kra­ti­sie­rung‘ usw. den Auf­trag abge­lauscht sich als Ver­tre­ter aus der Welt des schö­nen Scheins ver­pflich­tet wis­sen zu wol­len. Hierzu ein Zitat von [Wien­bark !?]. Der redet jetzt dar­über was im Unter­schied zu Goe­the und den Alt­vor­de­ren nun die Pflicht der Poe­sie sei. „Es geht um den Geist der Zeit, der unsicht­bar über allen Köp­fen wal­tet und des Schrift­stel­lers Hand ergreift und schreibt im Buch des Lebens mit dem eher­nen Grif­fel der Geschichte. Die Dich­ter und ästhe­ti­schen Pro­sais­ten ste­hen nicht mehr, wie vor­mals, allein im Dienst der Musen, son­dern auch im Dienst des Vater­lands und allen mäch­ti­gen Zeit­be­stre­bun­gen sind sie Ver­bün­dete. Ja, sie fin­den sich nicht sel­ten im Streit mit jenem schö­nen Dienst, dem ihre Vor­gän­ger hul­dig­ten. Sie kön­nen die Natur nicht über die Kunst ver­ges­sen machen. Sie kön­nen nicht immer so zart und äthe­risch dahin schwe­ben. Die Wahr­heit und Wirk­lich­keit hat sich ihnen zu gewal­tig auf­ge­drun­gen, und mit die­ser, das ist ihre Schick­sals­auf­gabe, muss ihre Kraft so lange rin­gen, bis das Wirk­li­che nicht mehr als das Gemeine, das dem Ide­el­len feind­lich ent­ge­gen­ge­setzte ist.“ Die­ser Stand­punkt hat neben einer Fülle von pro­gram­ma­ti­schen Erklä­run­gen die­ser Art zwei bis drei erfri­schende Pole­mi­ken gegen unlieb­same Zustände die­ser Zeit pro­du­ziert. Also z.B. Stel­len, wo Heine ordent­lich gegen die Pfaf­fen hetzt und auch Goe­the anschifft und etwas sagt, das die­sen trifft: „Die Natur wollte wis­sen wie sie aus­sah, und sie erschuf sich Goe­the.“ Der Stand­punkt hat auch dazu geführt, dass die wirk­li­che Welt als Zitat die Welt der Phan­ta­sie berei­cherte. Und sich, wie ange­kün­digt, glatt die Pole­mik gefal­len las­sen musste, ihrer Idea­li­tät nicht zu ent­sprin­gen. Diese auf­merk­sa­men Beob­ach­ter des Zeit­ge­sche­hens von der Warte der Kunst aus, haben auch den Pro­le­ta­rier ent­deckt. Aber natür­lich nicht als Klasse, son­dern als Zeuge der zeit­ge­mäß anste­hen­den poe­ti­schen Wahr­heit. Ich will mich dazu auf die Wie­der­gabe eben­falls eines Klas­si­kers beschrän­ken, der hierzu etwas sagte. Das ist dann Fried­rich Engels, der über den Poe­ten Karl Beck, der ein Lied mit der Über­schrift ‚Lie­der vom armen Mann‘ ver­bro­chen hat, sagt: „Die ‚Lie­der vom armen Mann‘ begin­nen mit einem Lied an ein rei­ches Haus.“ Er zitiert die Über­schrift, die heißt:‚an das Haus Roth­schild‘. „Gleich in der Ouver­türe kon­sta­tiert er [der Dich­ter] eine klein­bür­ger­li­che Illu­sion, dass das Gold nach ‚Roth­schilds Lau­nen‘ herrscht. Eine Illu­sion, die eine ganze Reihe von Ein­bil­dun­gen über die Macht des Hau­ses Roth­schilds nach sich zieht. Nicht die Ver­nich­tung der wirk­li­chen Macht Roth­schilds, der gesell­schaft­li­chen Zustände, wor­auf sie beruht, droht der Dich­ter. Er wünscht nur ihre men­schen­freund­li­che Anwen­dung. Er jam­mert, dass die Ban­kiers keine sozia­lis­ti­schen Phil­an­thro­pen sind. Keine Schwär­mer, keine Mensch­heits­be­glü­cker, son­dern eben Ban­kiers. Beck besingt die feige, klein­bür­ger­li­che Misere. Den armen Mann, den [ver­schäm­ten Armen] mit sei­nen armen, from­men und inkon­se­quen­ten Wün­schen. Den klei­nen Mann in allen sei­nen For­men. Nicht den stol­zen und dro­hen­den und revo­lu­tio­nä­ren Pro­le­ta­rier.“ Naja. „Die Dro­hun­gen und Vor­würfe, womit Beck das Hause Roth­schild über­schüt­tet, wir­ken allem guten Wil­len zum Trotz noch bur­les­ker auf den Leser, als eine Kapu­zi­ner­pre­digt. Sie beru­hen auf der kind­lichs­ten Illu­sion über die Macht der Roth­schilds. Auf einer gänz­li­chen Unkennt­nis des Zusam­men­hangs die­ser Macht mit den beste­hen­den Zustän­den. Auf einer voll­kom­me­nen Täu­schung über die Mit­tel, wel­che die Roth­schilds anwen­den muss­ten, um eine Macht zu wer­den und um eine Macht zu blei­ben. Der Klein­mut und der Unver­stand, die weib­li­che Sen­ti­men­ta­li­tät, die jäm­mer­li­che, prosaisch-​nüchterne Klein­bür­ger­lich­keit, wel­che die Musen die­ser Leier sind, tun sich ver­ge­bens Gewalt an um fürch­ter­lich zu wer­den. Sie wer­den nur lächer­lich. Ihr for­cier­ter Bass schlägt bestän­dig in ein komi­sches Fal­sett um. Ihre dra­ma­ti­sche Dar­stel­lung des gigan­ti­schen Rin­gens eines […] bringt es nur zu den pos­sier­li­chen Wider­ver­ren­kun­gen eines Ham­pel­manns. ‚Nach dei­nen Lau­nen herrscht das Gold /​oh, wär‘ dein Werk so schön /​oh, wär‘ dein Herz so groß, wie deine Macht‘“ Abschluss­kom­men­tar von Engels: „Es ist schade, dass Roth­schild die Macht und unser Dich­ter das Herz hat.’Wären sie beide ver­eint, wäre es für die Erde zuviel.‘“

Ich will im Fort­gang bei die­ser Abtei­lung poe­ti­scher Wahr­heit blei­ben. Nicht weil zu erwar­ten steht, dass die jemals etwas Brauch­ba­res in Sachen Wahr­heit lie­fern würde, aber weil sich an ihrer Fort­ent­wick­lung ein wenig demons­trie­ren lässt, was für ein Ver­häng­nis die­ses ide­elle Pro­gramm – die Welt, vom Stand­punkt der Kunst aus, kom­men­tie­rend zu beglei­ten – in sich birgt, je mehr es prä­ten­diert auf Fra­gen ein­zu­stei­gen, die alle Men­schen (und zwar jetzt nicht mehr bloß im Namen der rei­nen Idea­li­tät, son­dern mit der Prä­ten­tion: ‚Im Namen der Pra­xis‘) ange­hen sollen.

Hierzu, wir sind jetzt in der letz­ten Abtei­lung, die Natu­ra­lis­ten: „Das soziale Drama unter­schei­det sich vom her­kömm­li­chen bür­ger­li­chen Trau­er­spiel vor allem dadurch, dass es nicht bloß Hono­ra­tio­ren, also Pfar­rer, Kom­mer­zi­en­räte, Sekre­tärs oder Leut­nants, son­dern auch den vier­ten Stand auf die Bühne bringt. Zwei­tens dadurch, dass es in tie­fe­rem Ermes­sen der Motive, auch die phy­sio­lo­gi­sche und patho­lo­gi­sche Seite des Cha­rak­ters zu beleuch­ten, und an Stelle der abge­dro­sche­nen Spieß­bür­ger­kon­flikte die gro­ßen Geis­tes­kämpfe der Wirk­lich­keit auf die Bühne zu brin­gen sucht. End­lich dadurch, dass es den kon­ven­tio­nel­len Thea­ter­jar­gon durch die Spra­che des Lebens ersetzt.“ Kaum ist der vierte Stand auf der Bühne, wird er wie­der cha­rak­ter­lich seziert, gehört die kapi­ta­lis­ti­sche Errun­gen­schaft des Pro­le­ta­ri­ers als Cha­rak­ter aus­ge­deu­tet. Als der ist er, so sehen Künst­ler das eben immer, wie­derum als Ensem­ble höhe­rer Geis­tig­keit auf­zu­fas­sen, die die Kunst der Dich­ter in ihn hin­ein­ge­legt hat. Bemerk­lich ist das dies­mal (es ist ja schon spä­ter gewor­den, der Geist ist auch außer­halb der Kunst fort­ge­schrit­ten) daran, dass diese geis­ti­gen Prin­zi­pien sich zusam­men­set­zen aus dem welt­an­schau­li­chen Unfug, den wis­sen­schaft­li­che Zweige mitt­ler­weile schon pro­du­ziert haben. Die haben schon, unab­hän­gig vom Dich­ter, jeder Fach­be­reich für sich, Prin­zi­pien geis­ti­ger Deter­mi­niert­heit des Men­schen erson­nen. Der Dich­ter fin­det in dem die Fund­grube um sich sein Cha­rak­ter­bild zurecht­zu­schnit­zen. Da erfah­ren dann, hier in dem Zitat heißt es: „die patho­lo­gi­schen und phy­sio­lo­gi­schen“ Deter­mi­nan­ten des Cha­rak­ters, aber auch alle Spiel­ar­ten des damals frisch auf­ge­kom­me­nen Ras­sis­mus, des Sozi­al­dar­wi­nis­mus, der Erb­lich­keit von Alko­ho­lis­mus, der Ver­er­bung von Armut, des Milieus übri­gens auch (im Prin­zip die Welt­an­schau­ungs­kon­struk­tio­nen, die ja heute in ihrem Grund­be­stand noch schwer geglaubt wer­den) ihren Auf­tritt auf der Bühne. Die ‚Spra­che des Lebens‘, ist hier außer­dem zitiert. Der wun­der­bare revo­lu­tio­näre Dich­ter Haupt­mann war eben genau darin revo­lu­tio­när, dass er die­sen ekel­haf­ten schle­si­schen Dia­lekt auf die Bühne zerrte. Er hat sich zu sei­nem Stück, das ursprüng­lich „De Waaber“ hei­ßen sollte, als man ihn anfuhr, ob das nicht etwas zu viel des Guten wäre, kom­men­tie­rend auf das ein­ge­las­sen, was die­ses Stück sollte. Er sagte, und dazu muss man gar nicht mehr viel kom­men­tie­ren, denn er hat sich so ähn­lich aus­ge­drückt: „Die Weber sind Sinn­bil­der, Alle­go­rien davon, dass hie­nie­den, in die­sem Jam­mer­tal, mensch­li­che Not manch­mal ganz schön gewal­tig ist.“ Er hat sozia­les Elend in der Absicht auf die Bühne gezerrt, die reli­giöse Bot­schaft vom mensch­li­chen Jam­mer­tal auf Erden vor­zu­stel­len. Es ist halt so, dass sich Dich­ter außer ihrer idea­lis­ti­schen Vor­stel­lung auch dann (und erst recht) kei­nen Begriff von irgend­et­was machen, wenn sie ihrem Vor­ha­ben nach aufs wirk­li­che Leben ein­stei­gen und im Elend herum sto­chern. Sie ver­fal­len nie dar­auf ihren bil­li­gen Vor­wurf des Idea­lis­mus, das Monie­ren, die Welt wäre so furcht­bar unideal, auch nur ein­mal sein zu las­sen und den Schluss zu zie­hen, dass es ja dann wohl in die­ser Welt um etwas ande­res geht, wenn die schon eine ein­zige Wider­le­gung ihres idea­lis­ti­schen Ansin­nens ist. Sie waren im Gegen­teil stets damit zufrie­den, die­sen mora­li­schen Vor­halt gemacht zu haben.

Ein wei­te­res Bei­spiel dafür, die soziale Frage als Inspi­ra­ti­ons­quelle für Kunst zu ver­wen­den, ist Brecht. Bei dem will ich, bezüg­lich des Unfugs, mit dem Beleh­rungs­an­spruch der Kunst ernst zu machen und hier, mit­tels Kunst, vor­zugs­weise für die gerechte Sache des Sozia­lis­mus zu agi­tie­ren, mich auf drei Punkte beschränken.

Der Erste ist der Hin­weis dar­auf, dass natür­lich auch der Kommunist/​Sozia­list Brecht den Glau­ben an die Zau­ber­kraft der poe­ti­schen Wahr­heit nie hat fah­ren las­sen. Er hat Zeit sei­nes Lebens null Kri­tik am Schiller’schen Idea­lis­mus gehabt, son­dern gegen­über die­sem Idea­lis­mus den Stand­punkt ver­tre­ten: Es kommt, genau heute, wo das wirk­li­che Elend zuschlägt, schwer dar­auf an ‚die Schiller’sche idea­lis­ti­sche Posi­tion der Frei­heit‘, so hat er sich aus­ge­drückt, zu aktua­li­sie­ren. Er hat die Auf­fas­sung gehabt, der wert­volle Stoff der klas­si­schen Dicht­kunst müsste, von weni­gen, ihm wohl zu absei­ti­gen Aus­nah­men abge­se­hen, aktua­li­siert wer­den; der müsste in For­men gebracht wer­den, die einem poli­ti­sier­ten Zei­tungs­le­ser unmit­tel­bar ins Gemüt fahren.

Das kommt daher, dass er natür­lich in Sachen Sozia­lis­mus, also hin­sicht­lich sei­nes poli­ti­schen Stand­punkts, eine ent­spre­chend schon ver­kehrte Kri­tik am Kapi­ta­lis­mus, den er vor­fand, hatte. Er hat es sich sehr leicht gemacht, indem er das Elend, das er vor­fand, mora­lisch gedeu­tet hat als: „Hier sehe ich doch wie­der den prak­ti­schen, sinn­fäl­li­gen Beweis dafür, dass es der Welt an ihrer Idea­li­tät gebricht.“ Er hat es zum Bei­spiel geschafft Schil­lers ‚Don Car­los‘ zu ver­glei­chen, und des­sen Lei­den an der Frei­heit zu kon­tras­tie­ren, mit einem Elends­be­richt aus Chi­cago, und zu sagen: „Elend: Da sehe ich Lei­den an wirk­li­cher Unfrei­heit und des­we­gen kann ich nicht mehr an Schil­lers Frei­heit glau­ben.“ Diese mora­li­sche Deu­tung sei­ner Umstände, der sozia­len Frage als Ver­stoß der bür­ger­li­chen Welt gegen ein Prin­zip, wel­ches ihr der Sache nach doch hei­lig ist: ‚Frei­heit‘, ist eine Deu­tung, die den mora­li­schen Stand­punkt, den Brecht gleich­falls vor­fin­det, nie ver­lässt. Brecht ist die­ser mora­li­sche Stand­punkt, also das Gerech­tig­keits­sin­nie­ren der bür­ger­li­chen Mora­lis­ten, das Befin­den über die Welt als eine Welt der Unge­rech­tig­keit, ein Doku­ment dafür gewe­sen, dass objek­tiv, und nicht bloß in der Schiller’schen oder in sei­ner Idee, die Welt dort­hin prak­tisch auf dem Weg ist, wo sie sich in Über­ein­stim­mung mit dem Ideal erweist.

Das hat ihn dazu inspi­riert eine Thea­ter­welt nach genau die­sen Maß­stä­ben des mora­li­schen Sin­nie­rens nach Gut und Böse vom Stand­punkt der Gerech­tig­keit aus zurecht­zu­zim­mern. Durch­aus in der Absicht das Publi­kum, das er so ansprach, auf­zu­het­zen. Es gar dazu anzu­hal­ten, es möge (Brecht ist da etwas revi­sio­nis­tisch) die Welt mit dem Argu­ment ver­än­dern, dass alle Ver­än­de­rung mög­lich sei. Her­aus kommt in der Tat das Typi­sche: einem mora­li­schen Stand­punkt, den es gibt, wird Anschau­ungs­ma­te­rial prä­sen­tiert, auf dass er sich inner­halb der Maß­stäbe, die ihm schon längst ver­traut sind, spie­le­risch betätigt.

Zwei­ter Punkt zu Brecht:

Genau der Umstand, dass er eigent­lich objek­tiv nicht mehr gemacht, oder nicht mehr insze­niert hat, als sei­nem Publi­kum Erbau­ungs­ma­te­rial für das Sin­nie­ren nach Gerech­tig­keit zu lie­fern, hat Brecht dazu ver­an­lasst sich in einer ziem­lich bezeich­nen­den Weise erneut zu dem Glau­ben an die Zau­ber­kraft namens Kunst zu beken­nen. Er hat sein Thea­ter um die­sen berühm­ten V-​Effekt berei­chert und genau das, was sich beim Ver­gnü­gen bei sei­nen Stü­cken ein­ge­stellt hat, affir­ma­tiv korrigiert.

Da sitzt man in einem Stück und es pas­siert irgend­was: irgend­ei­ner schiebt ein Pla­kat vor­bei, oder ein Spre­cher tritt auf, oder irgend­was Ver­frem­den­des, des­halb V-​Effekt, und dann wird dem Publi­kum mit­ge­teilt: „Habt ihr denn begrif­fen, dass das, was euch jetzt so ver­gnügt, etwas ganz ande­res ist?! Habt ihr die Lehre dar­aus gezo­gen? Die geht euch an!“ Und so zu. Das Publi­kum erbaut sich dabei, oder erfreut sich darin im gesamt­ge­sell­schaft­li­chen Maß­stab gute und böse Cha­rak­tere, also Kapi­ta­lis­ten und die armen Juden, zu ent­de­cken. Es ist auch in die span­nend auf­ge­machte (oder nicht, das ist wohl Geschmacks­sa­che) Hand­lung ver­wi­ckelt. Brecht setzt dann dar­auf, diese Stel­lung des Publi­kums, die er über­haupt erst in die Wege lei­tet, einer­seits zu kor­ri­gie­ren, ande­rer­seits zu unter­stüt­zen. „Ihr liegt gold­rich­tig in eurem Ver­gnü­gen. Bloß begreift, dass dies etwas ande­res ist!“

Drit­ter Punkt:

Das ist die von Brecht gelie­ferte Inter­pre­ta­tion des von ihm ange­zet­tel­ten Unsinns als objek­tive Ohn­macht. Hierzu bloß ein Hin­weis. Es gibt von ihm das Zitat: „Das gegen ihn gespritzte Gift ver­wan­delt der Kapi­ta­list in Rausch­gift und genießt es.“ Schon wie­der ist es ein schö­nes, aber ver­kehr­tes Bild. Die bild­mä­ßige Anrei­che­rung eines mora­li­schen Stand­punkts der Gerech­tig­keit ist eben keine Wider­le­gung, son­dern die Bestä­ti­gung eines Feh­lers, der darin besteht, die Welt mit fal­schen Maß­stä­ben des prak­ti­schen Zurecht­kom­mens zu deu­ten. Das ist inso­fern auch ein Genuss per se und nie und nim­mer Gift. Der Witz mit dem Genuss der Bour­geoi­sie, dazu auch noch etwas, der Brecht’sche Unsinn, die Idee eine sozia­lis­ti­sche Revo­lu­tion umzu­mün­zen in die Revo­lu­tio­nie­rung des Thea­ters, hat in der Tat bloß zu einem getaugt. Dann, wenn Brecht auf dem Spiel­plan ist, und bür­ger­li­che Norm­al­den­ker, die ja wis­sen, was vom Kom­mu­nis­mus zu hal­ten ist, schauen vor­bei, kom­men diese tat­säch­lich dazu, dem kom­mu­nis­ti­schen Stand­punkt, eben via der Brecht’schen Insze­nie­rung, so etwas wie eine kleine Erbau­ung abzu­ge­win­nen. Sie stel­len sich hin und wür­di­gen die Ver­an­stal­tung zu recht als inter­es­san­tes Thea­ter, wel­ches auf den ansons­ten furcht­bar öden Kom­mu­nis­mus wohl ein wenig abfärbt. Für die drei Stun­den, in denen es da so bunt zugeht, als zwar objek­tiv abge­schmackte, abge­lutschte, aber jetzt für den Abend durch­aus inter­es­sante Idee durch­ge­hen lässt. Ab Brecht tobt der Klas­sen­kampf in der Tat zur Erbau­ung der Bourgeoisie.

Wie das geht? Ein unnach­ahm­li­cher Kor­re­spon­dent der Süd­deut­schen Zei­tung berich­tet: Er hat das Pech gehabt in einer Auf­füh­rung zu sein, wo der Insze­nie­rer Brechts Ver­frem­dungs­ef­fekt noch­mal ver­frem­det hat und dem Publi­kum außer­dem die Stühle vor­ent­hielt. „Drei Stun­den lang im Thea­ter ste­hen. Es blieb keine Wahl. Eine Zumu­tung, aber sie hatte Funk­tion. Das eigene Gewicht in immer kür­ze­ren Abstän­den von einem Bein aufs andere ver­la­gernd ent­deckte ich, dass die Sache, die da sze­nisch ver­han­delt wurde, mich und jeder­mann wider Erwar­ten tat­säch­lich ganz direkt anging. Die wech­seln­den Neben­leute, ähn­lich gequält die Stun­den über­ste­hend, bemerk­ten es auch. Das ist kei­nes­wegs selbst­ver­ständ­lich bei Ber­tolt Brechts ‚Hei­li­ger Johanna der Schlacht­höfe‘, die­ser jetzt schon ein hal­bes Jahr­hun­dert alten Atta­cke auf das kapi­ta­lis­ti­sche Wirtschaftssystem.“

Abschlie­ßend noch zwei For­men, vom dich­te­ri­schen Stand­punkt aus kri­tisch auf Stun­den des natio­na­len Schick­sals ein­zu­stei­gen. Bei­spiele streng deut­schen Kulturgeistes.

Der eine, Hein­rich Mann, hat eine ästhe­tisch ver­edelte politisch-​idealistische Deu­tung des Umstands, dass ein Staat einen Krieg auch ein­mal ver­lie­ren kann. Seine Behaup­tung zum Welt­krieg #1 heißt: Krieg ver­lo­ren, weil der Staat nicht auf Geist von klas­si­schem Adel gegrün­det war; die Gewalt nicht in der Gewalt im hohen Geist ihre Grund­lage hatte, son­dern eben bloß Gewalt war. Das Zitat, Hein­rich Mann: „Was ist Macht, wenn sie nicht Recht ist? Das tiefste Recht wur­zelnd in dem Gewis­sen erfüll­ter Pflicht, erkämpf­ter Idea­ler erhöh­ten Men­schen[…] Ein Reich, dass ein­zig auf Gewalt bestan­den hat und nicht auf Frei­heit, Gerech­tig­keit und Wahr­heit. Ein Reich in dem nur befoh­len und gehorcht, ver­dient und aus­ge­beu­tet, des Men­schen aber nicht geach­tet ward, kann nicht sie­gen.“ In der Deu­tung des Schön­geis­tes geht Macht in Ord­nung, und ist noto­risch nicht klein zu krie­gen, wenn sie in einer Beru­fung auf höhere Titel daher­kommt. Wenn sie von sich rekla­miert, dass sie bloß Dienst an einem höhe­ren Auf­trag ist. Und die­ser schön­fär­be­ri­sche Titel­rei­gen – Men­schen­recht, Frei­heit, usw. –, den man ja von heute kennt, ist in der Auf­fas­sung die­ses Schön­geis­tes die Erfolgs­ga­ran­tie der Gewalt, die sich dann wohl, wie Gewal­ten das so tun, gemäß ihren Zwe­cken und Inter­es­sen durch­setzt. Die küm­mern ihn nicht. Soweit die Posi­tion, jetzt die Kunst. Die geht wie üblich, wie wir das schon ken­nen. H. Mann schnitzt sich aus die­sem poli­ti­schen Idea­lis­mus eine Figur des Unter­ta­nen zu Recht. Wie wir es auch schon ken­nen: diese Figur ist als Cha­rak­ter ‚Unter­tan‘ eine ein­zige Alle­go­rie der Mann’schen Idee von der Abwe­sen­heit von Men­schen­tum als Urquell für das Ver­sa­gen der Zwe­cke, die die Gewalt hat. Er ist keine echte Per­sön­lich­keit, keine echte Gesin­nung und ein ein­zi­ger Ope­ret­ten­na­tio­na­lis­mus. Bei­spiel: „‚Wie er‘, sagte Buck, [das ist der Gegen­spie­ler die­ses Unter­ta­nen] ‚waren zu jener Zeit viele. Tau­sende, die ihr Geschäft ver­sa­hen und eine poli­ti­sche Mei­nung hat­ten. Was hinzu kommt [und jetzt kommt der Typus ‚Unter­tan‘] und ihn zu einem neuen Typus macht, ist ein­zig die Geste. Das Prah­le­ri­sche des Auf­tre­tens. Die Kampf­stim­mung einer vor­geb­li­chen Per­sön­lich­keit. Die Gesin­nung trägt Kos­tüm. Reden fal­len, wie von Kreuz­rit­tern, indes man Blech erzeugt, oder Papier. Und das Papp­schwert wird gezo­gen für einen Begriff wie den der Majes­tät, den doch kein Mensch mehr, außer in Mär­chen­bü­chern, ernst­haft erlebt.‘“ Die Vor­stel­lung die­ses nega­ti­ven Papp­ka­me­ra­den eines Edel­cha­rak­ters Typus ‚Wal­len­stein‘ gilt in der Tat noch immer als mes­ser­scharfe Ein­sicht und Kri­tik am Unter­ta­nen. Aller­dings auch bloß bei den demo­kra­ti­schen Unter­ta­nen mit Bil­dung. Die pfle­gen da ihre eigene Auf­fas­sung von sich zu genie­ßen. Dass sie eben wegen der Titel Frei­heit, Men­schen­recht usw. bei der rich­ti­gen Ver­an­stal­tung Bun­des­re­pu­blik mit­ma­chen. Daran merkt man auch, wie nütz­lich Bil­dung ist.

Das andere Bei­spiel, Gün­ter Grass, hat den nächs­ten ver­lo­re­nen deut­schen Krieg ver­ar­bei­tet. Der hat aus der bun­des­deut­schen Staats­ideo­lo­gie bezüg­lich der Rechts­nach­fol­ger­schaft zum Faschis­mus, also dem fest­ste­hen­den Dogma: ‚Was ist der Faschis­mus? Böse, ein Rät­sel, eine ein­zige Frage wie es dazu kom­men konnte.‘ Plus die Frage: ‚Wie konn­ten die Leute da nur mit­ma­chen?‘ nun nicht einen alle­go­ri­schen Zei­ge­fin­der geschnitzt, son­dern gestal­tet die poli­ti­sche Ideo­lo­gie des­sel­ben Inhalts eben unmit­tel­bar poe­tisch aus. Seine Ideo­lo­gie nach ’45 und nach dem Zusam­men­bruch Deutsch­lands heißt: „In gefärb­ten Uni­form­stü­cken stan­den wir früh­reif zwi­schen den Trüm­mern. Wir waren skep­tisch und fortan bereit jedes Wort zu prü­fen und nicht mehr blind zu glau­ben. Jede Ideo­lo­gie prallte an uns ab.“ Dies ist die Kund­gabe von Grass, ers­tens: dass er, Grass, sich von Hit­ler in sei­nem guten Glau­ben an Deutsch­land ver­ra­ten sieht. Und zwei­tens: die­sen guten Glau­ben, eine neue Begeis­te­rung für seine neue Hei­mat ‚Bun­des­re­pu­blik Deutsch­land‘, auch noch nicht wie­der­her­ge­stellt sieht. Letz­te­res, die glück­se­lige Par­tei­nahme für die Bun­des­re­pu­blik und ihre Idee, ist Grass, wie man weiß, im Laufe der Zeit vor­treff­lich gelun­gen. Doch erst­mal hat er sich von sei­ner poli­ti­schen Ideo­lo­gie als Poet inspi­rie­ren las­sen. Die Kri­tik­lo­sig­keit die­ses Man­nes gegen­über dem Faschis­mus, die sich des­sen Gelin­gen als, Zitat von Grass: „Lust am Faschis­mus“ ima­gi­niert, und ihn so zu einem ein­zi­gen Mys­te­rium ver­rät­selt hat, zwei­tens aber auch die Kri­tik­lo­sig­keit an dem rechts­nach­fol­gen­den Staat, der eben bloß, (dies der höl­lischste Ein­wand eines Grass,) geis­tig noch nicht so recht die anhei­melnde Neu­hei­mat dar­stellt; – diese bei­den Ver­satz­stü­cke, hat er in ein zeit­ge­schicht­li­ches Gemälde getaucht und in sei­ner ‚Blech­trom­mel‘ drei­ßig Jahre lang deut­sche Zeit­ge­schichte und die Kon­ti­nui­tät des Anpas­ser­tums des deut­schen Bür­gers, aus der Per­spek­tive einer skur­ri­len Gegen­fi­gur her­aus, (die­ser famose Oskar,) eben zu einem ein­zi­gen Rät­sel gestal­tet. Dies geht, indem er einen drei­jäh­ri­gen Oskar cha­rak­ter­lich teils gemein, teils genial, nihi­lis­tisch, gewitzt, schrul­lig, halt alles, je nach­dem, mit dem Wach­sen als Pro­test gegen die Erwach­se­nen­welt auf­hö­ren lässt. Ihn mit einer Kin­der­trom­mel aus­stat­tet und ein­fach aller­lei Bana­les, Befremd­li­ches, Uner­klär­li­ches, auch Stink­nor­ma­les und Gewöhn­li­ches erle­ben lässt, im Reich, dem Drit­ten Reich und im Bun­des­deut­schen. An der Stelle, bis zu der ich das Buch gele­sen habe, kommt vom Autor dan­kens­wer­ter­weise eine Ver­ste­hens­brü­cke, wie das alles irgend­wie zu ver­ste­hen, und auf jeden Fall nicht zu ver­ste­hen sei. Da heißt es… Das ist die Geschichte: Die­ser kleine Oskar hat mit sei­ner Trom­mel Nazi­auf­mär­sche in Ver­wir­rung gebracht. Die fan­gen dann plötz­lich an Charls­ton zu tan­zen und, achja… „Län­gere Zeit lang, genauer gesagt bis zum Novem­ber 38, habe ich mit mei­ner Trom­mel unter Tri­bü­nen hockend, mehr oder weni­ger Erfolg beob­ach­tend, Kund­ge­bun­gen gesprengt, Red­ner zum Stot­tern gebracht, Marsch­mu­sik auch, Cho­räle in Wal­zer und Fox­trott umge­bo­gen. Heute, als Pri­vat­pa­ti­ent einer Heil– und Pfle­ge­an­stalt, da das alles schon his­to­risch gewor­den ist, zwar noch immer eif­rig, aber als kal­tes Eisen geschmie­det wird, habe ich den rech­ten Abstand zu mei­ner Trom­me­lei unter Tri­bü­nen. Nichts liegt fer­ner als in mir, wegen der sechs oder sie­ben zum Plat­zen gebrach­ten Kund­ge­bun­gen, drei oder vier aus dem Schritt getrom­mel­ten Auf­mär­sche und Vor­bei­mär­sche, einen Wider­stands­kämp­fer zu sehen. Das Wort ist reich­lich in Mode gekom­men. Vom Geist des Wider­stands spricht man, von Wider­stands­krei­sen. Man soll den Wider­stand sogar ver­in­ner­li­chen kön­nen. Das nennt man dann ‚Innere Emi­gra­tion‘. Ganz zu schwei­gen von jenen bibel­fes­ten Ehren­män­nern, die wäh­rend des Krie­ges wegen nach­läs­si­ger Ver­dun­ke­lung der Schlaf­zim­mer­fens­ter vom […] eine Geld­strafe auf­ge­brummt beka­men und sich jetzt Wider­stands­kämp­fer nen­nen. Män­ner des Wider­stands. Wir wol­len noch ein­mal den Blick unter Oskars Tri­bü­nen wer­fen. Hat Oskar denen was vor­ge­trom­melt? Hat er, dem Rat sei­nes Leh­rers Bebra fol­gend, die Hand­lung an sich geris­sen und das Volk vor der Tri­büne zum Tan­zen gebracht? Hat er die ebenso schlag­fer­ti­gen wie mit allen Was­sern gewa­sche­nen Gau­lei­ters Löb […] Kon­zept ver­mas­selt? Hat er an einem Ein­topf­sonn­tag im August 38 zum ers­ten Mal und spä­ter noch einige Male bräun­li­che Kund­ge­bun­gen auf einer zwar weiß-​roten, den­noch nicht pol­ni­schen Blech­trom­mel wir­belnd auf­ge­löst? Das alles habe ich getan, wer­den Sie zuge­ben müs­sen. Bin ich, der Insasse einer Heil– und Pfle­ge­an­stalt, des­halb ein Wider­stands­kämp­fer? Nein, ich muss diese Frage ver­nei­nen und bitte auch Sie, die sie nicht Insas­sen von Heil– und Pfle­ge­an­stal­ten sind, in mir nichts ande­res als einen etwas eigen­bröd­le­ri­schen Men­schen zu sehen, der aus pri­va­ten, dazu ästhe­ti­schen Grün­den auch sei­nes Leh­rers, usw. beher­zi­gend […] Farbe und Schnitt der Uni­for­men, Takt und Laut­stärke der auf Tri­bü­nen übli­chen Musik ablehnte und des­halb auf einem blo­ßen Kin­der­spiel­zeug eini­gen Pro­test zusammentrommelte.“

Man hat mir zuge­tra­gen, das Stück, wenn es dann so wei­ter­geht, wäre auf­grund der poe­ti­schen Inten­tion des Mys­ti­fi­zie­rens des Drit­ten Rei­ches, des Ver­klä­rens der Lebens­um­stände damals zu einem ein­zi­gen Rät­sel, zu einem objek­tiv Uner­klär­li­chen, viel­leicht in sei­nen Bil­dern noch eini­ger­ma­ßen erträg­lich – manch­mal. Ich will es nicht beur­tei­len und ich will es auch nie­man­dem zur Lek­türe emp­feh­len. Jeden­falls gilt das nicht von sei­nem Urhe­ber, der ja als zu Ehren gelang­ter Dich­ter her­um­läuft. Er ist als Kul­tur­fuß­note zum Gesche­hen des Impe­ria­lis­mus eine ein­zige Wort­mel­dung, ein ein­zi­ges gutes Gewis­sen. Egal was gerade ange­zet­telt wird – er steigt ein und ver­mel­det, dass er, Grass, als Mit­glied des freien Wes­tens dies oder jenes schwer zu beden­ken gibt und er meint, gerade weil doch der freie Wes­ten die hohen Titel für sich rekla­miert (Men­schen­freund­lich­keit und sonst was) müsste er das Maul auf­rei­ßen und das über­na­tio­nale gute Gewis­sen spie­len. Das ist eine enorm wider­li­che Kreatur.

Die Christa Wolf steht zwar auf der Glie­de­rung, aber ich will sie nicht mehr machen. Das ist ein ganz trost­lo­ses Zeug – das Buch. Ich lese da ein­fach den Klap­pen­text hin­ten: „Der Tag ist makel­los geblie­ben bis zu sei­ner letz­ten Minute. An die­sem Tag kommt die Nach­richt aus Tscher­no­byl in einem klei­nen Dorf in Meck­len­burg an. An die­sem Tag muss der Bru­der der Erzäh­le­rin sich in der fer­nen Stadt einer Hirn­ope­ra­tion unter­zie­hen. [Das ist alles gleich wesent­lich, das merkt man sofort.] An die­sem Tag kom­men Besu­cher auf den Spu­ren alter Kriegs­er­in­ne­run­gen in den Ort. An die­sem Tag will der alte Nach­bar ein paar Saat­kar­tof­feln in den Boden brin­gen. An die­sem Tag soll man eigent­lich nicht im Gar­ten arbei­ten. ‚Stör­fall‘ ist Christa Wolfs Ant­wort auf eine nicht zu beant­wor­tende Frage. Was ist an die­sem Tag im April 1986 mit den Men­schen gesche­hen?“ Man merkt, die Kunst des Zeit­ge­sche­hens besteht wesent­lich darin die ein­fa­che Ant­wort: „Ein wenig ver­seucht sind sie wor­den!“ nicht zu sagen; statt­des­sen die­ses Zeit­er­eig­nis sofort als phi­lo­so­phi­sches Pro­gramm, als phi­lo­so­phi­sche Grund­satz­frage zu ver­rät­seln, die Frage auf­zu­stel­len: Ja was heißt denn das für unser Leben über­haupt? Inwie­weit sind wir betrof­fen? Und dann geht das Buch los, in dem ein Lebens­schick­sal von sich – im Pflan­zen im Gar­ten, in der Küche und dem gan­zen Scheiß – zum Bes­ten gibt, wie es sich so seine Welt der eige­nen Zufrie­den­heit zurecht geschnitzt hat und durch die­ses Zeit­er­eig­nis, Tscher­no­byl, tat­säch­lich in dem guten Glau­ben an die heile Welt erschüt­tert wird.

Abschlie­ßend und zusam­men­fas­send zwei Stel­lung­nah­men zu dem ver­han­del­ten Gegen­stand ‚300 Jahre bür­ger­li­che Kunst‘. Aller­dings höchst affir­ma­tiv und darin ihrer­seits wie­derum sehr bezeichnend.

Der Schlau­meier Goe­the: „Die lite­ra­ri­sche Welt hat das Eigene, dass in ihr nichts zer­stört wird, ohne, dass etwas Neues dar­aus ent­steht. Und zwar etwas Neues der­sel­ben Art. Es bleibt in ihr dadurch ein ewi­ges Leben. Sie ist immer Greis, Mann und Jüng­ling und Kind zugleich und da wo nicht alles, so doch das Meiste bei der Zer­stö­rung doch erhal­ten wird, so kommt ihr kein ande­rer Zustand gleich. Das macht auch, dass alle, die darin Leben, eine Art Selig­keit und Selbst­ge­nüg­sam­keit erfah­ren, von der man aus­wärts kei­nen Begriff hat.“ Das ist dem Grund­satz, dem Grund­ge­dan­ken, der Grund­vor­stel­lung nach so ver­kehrt gar nicht, wenn auch die Bil­der mit dem Greis und dem Mann usw. die Sache bloß wie­der ver­rät­seln und nicht tref­fen. Es ist schon so, dass diese lite­ra­ri­sche Welt des Scheins immer an dem­sel­ben strickt. Näm­lich das Gute, das Sittlich-​Moralische, Geis­tige, Hohe, sich als das Wirk­li­che zusam­men­zu­phan­ta­sie­ren; und die so vor­ge­stellte Befrie­di­gung des eige­nen Inter­es­ses, der mora­li­schen Maß­stäbe, des eige­nen Sinn­be­dürf­nis­ses, des eige­nen Men­schen­bil­des, zu genie­ßen. Rich­tig ist auch, dass die­ser Genuss für die, die ihn fabri­zie­ren wol­len […] hat man eben von die­ser höhe­ren Sorte des Genus­ses an mensch­li­cher Mora­li­tät kei­nen Begriff. Noch lange nicht selig-​machend aller­dings, und groß, son­dern eher banal und trost­los ist jedoch die gedank­li­che Ope­ra­tion, die in die­sem Zir­kel haust und sich in ihm aus­spinnt. Und sich ewig immer neue For­men zusam­men­sucht. Sich eine höhere Sinn­haf­tig­keit, im Regel­fall übri­gens immer die glück­se­lig­ma­chende Sitt­lich­keit oder Bil­der der­sel­ben, aber auch allen sons­ti­gen Sinn höhe­rer mensch­li­cher Art, eine Har­mo­nie­welt, aus­zu­den­ken, die für sich selbst genom­men in kei­ner Weise einer Über­prü­fung stand­hält, ist schon blöd. Sich diese Sinn­haf­tig­keit auch noch ver­le­ben­digt, anschau­lich, und so genie­ße­risch ein­gän­gig machen zu wol­len, ist erst recht blöd.

Des­we­gen ist die zweite Stel­lung­nahme zu die­ser ‚geschlos­se­nen Anstalt Kunst‘, die ich bloß noch anzi­tie­ren will eine, die von Adorno kommt und heißt: „Nach Ausch­witz ist Dich­ten nicht mehr mög­lich.“ Erst ein­mal ist das boden­los über­trie­ben. Wieso soll denn aus­ge­rech­net die­ser Quatsch nicht mehr mög­lich sein? Zwei­tens aber: Wenn Ausch­witz, was ja für das größte Mensch­heits­ver­bre­chen, ‚wo je gab‘, ste­hen soll, die Kunst als (hier der Prä­ten­tion nach) das ide­elle Gesamt­ge­wis­sen der Mensch­heit, zum Ver­schwei­gen brin­gen soll, (das Gewis­sen – lus­ti­ger­weise – soll noch jedem klei­nen lyri­schen Ein­fall ent­sprin­gen,) dann belehrt die­ser eli­täre Mora­lis­mus auf seine Weise über das Ver­hält­nis, in dem die Kunst zum Rest der Welt ste­hen soll:

Ers­tens ist die­ser Rest der Welt, wor­un­ter die Wirk­li­che fällt, ohne­hin, vor Ausch­witz sowieso, aber im Prin­zip auch immer, ein ein­zi­ges Ange­bot und ein ein­zi­ger Anlass von der Kunst schön besun­gen zu wer­den; in ihrer angeb­li­chen Idea­li­tät stur bespie­gelt zu wer­den – gleich­gül­tig gegen­über allem, was objek­tiv, was wirk­lich in ihr stattfindet.

Zwei­tens: Da die Kunst die geis­tige Instanz ist, die so ent­schei­det über die prin­zi­pi­elle Hal­tung des Ein­ver­ständ­nis­ses gegen­über dem Gang der Welt, um die man sich, nach der Seite hin, was sie ist, nicht küm­mert, die ein­zige ist, die die­ses Ein­ver­ständ­nis zuwege bringt, ist sie auch die Ein­zige, um von ihr als Instanz aus, und zudem immer im Namen des Gelin­gens der idea­len Welt, Nicht-​Einverständnis zu reklamieren.

Das hat auch der junge Böll schon gewusst – das getreu­li­che Echo auf diese Parole – und über den Faschis­mus ver­merkt: Ihm ist nicht­mal eine halbe Seite Prosa gelun­gen. Kunst­lieb­ha­ber sind folg­lich nicht nur dar­auf hin­zu­wei­sen, dass ihre Lieb­ha­be­rei mit aller­hand theo­re­ti­schem Unsinn ver­knüpft ist und ohne den gar nicht geht, son­dern dass sie auch den prak­tisch ernst­zu­neh­men­den Feh­ler bege­hen, im kri­ti­schen Mes­sen von allem und jedem nach den Maß­stä­ben und Wesens­hei­ten, die der ästhe­ti­sche Geschmack so kennt, allen tat­säch­li­chen Maß­stä­ben gegen­über herz­er­fri­schend gleich­gül­tig mit dem höchst unwich­ti­gen Gesichts­punkt zu Leibe zu rücken, ob die es einem recht machen. Dazu ist die Welt nicht ein­ge­rich­tet. Und das ist keine roman­ti­sche Parole, son­dern die Kri­tik des Idealismus.

So, dann bin ich fertig.